练歌教程(连载)

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曾经有人请教歌王卡罗索（Caruso），在声乐艺术上什么是最重要的？卡罗索回答道：“第一是声音，第二是声音，第三也是声音”。这里所说的声音，以现代人体声音生理学方法分析，第一项所说的声音就是“有强有弱的声音”，第二项所说的声音就是“有音色变化的声音”，第三项所说的声音就是“有感性的声音”，这三点也正是我们学习声乐最重要的条件，一个人在他的声乐艺术中，若具备了这三个条件，那么他的声乐造诣是相当高的。而所谓“有强有弱的声音”就是我们所要研究的声音共鸣的方法，并不是大声嘶喊的声音就是好，必须要有良好的共鸣，他的声音自然就会大声。所谓“有音色变化的声音”就是我们要探究声带的弹性的问题。而所谓“有感性的声音”，正是我们要仔细探讨呼吸的位置的范围。现在我们针对这三个范畴逐条概略加以分析：

一、“有强有弱的声音”--声音共鸣的方法

首先我们看到附图，人体声音共鸣区共分为三个部分，亦即三个共鸣区（DIE、DREI、RESONANZEN），第一共鸣区是头部后脑和头颈以及肩部位置，第二共鸣区是前额、鼻腔及上额部位置，第三共鸣区是胸腔位置。第一共鸣区又肩负调整歌唱音域的位置，高音应当在后脑部及头顶部，中音在后脑枕部，低音在额头及肩部，那才是正确的，通常一个人所发出的声音高、中音还好，可是一到低音就散掉了，没有共鸣，原因出在没把低音让它在头部肩部共鸣，这必须经过严格训练的人才能做到，没有经过严格训练就能做到那是绝无仅有，除非他是天才。至于女高音（Soprano）就有一些不同，女高音的低音要让它在下巴部位共鸣才是正确的，这点和别的声部有所不同。其次第三共鸣区是最重要的声音共鸣区，它是声音的基础，被称为基础音，它的重要性有如房屋的基础。我们亚洲人和欧洲人由于体格和生活习惯的不同，天生所发出的声音就缺乏第三共鸣区，欧洲人体型高大，胸部宽广，发出的声音胸声自然发达，而且由于欧洲人的生活习惯和我们有所不同，他们大多习惯爬着睡，婴儿刚出生就叫他俯睡，因此腹腔后部（后腰部）发声自然发达，因而欧洲人发声天生就有共鸣区，无须经过学习，自然就会。但是我们亚洲人必须经过后天刻意严格的训练方能得到第三共鸣区，想得到第三共鸣区通常要经过至少两年以上的勤练，男高音需要更久，至少三年以上，如此唱出的声音才有根，正如竹子的生长，因为它有很扎实的根部，吸收地下各种养分，所以能挺拔强韧，不畏强风暴雨。相反的，没有第三共鸣区做基础的声音，好比一棵豆苗，没有茂盛的根，风一吹就倾倒，不能开花结果。早期日本人他们到欧洲学习声乐，由于欧洲的教授他们没有了解到亚洲人先天的特性，他们只教日本人第一及第二共鸣区，因此日本留学生唱出来的声音就缺少了这一个最重要的共鸣区，唱出来的声音十分单薄，没有底盘，然后代代相传下来，现在依然如此。本人以前也是这样的唱法，可是一到欧洲，想要在那边立足，唯有接受此种世界性的带有第三共鸣区的唱法，没有第三共鸣区的声音，缺乏厚度和温暖的浓度，男生听起来不男不女，女声听起来轻飘飘毫无艺术价值，所以说第三共鸣区是非常重要的，第一共鸣区、第二共鸣区不是“发声点”，如果把第三共鸣区的位置移到背部，和第一共鸣区及第二共鸣区连结在一起，则形成了人体的乐器，发出的声音则共鸣丰满圆润，反之则声音单薄干涩尖锐不堪入耳，有些人以为第二共鸣区只是在眉间一共鸣点，其实这是大错特错，第二共鸣区是由好几个共鸣点串连起来的，亦即眉间、鼻梁、鼻尖、上腭、下腭、牙齿、观骨等。其次，要想做到有强有弱的声音，必须先要了解声音“前面”和“后面”的问题，要想明了声音“前面”和“后面”的问题，要先明白“开母音”（Aperto）和“闭母音”（Accuto）的关系，“开母音”就用前面来唱，“闭母音”就以后面来唱，所谓前面就是第二共鸣区加上第三共鸣区唱出开的声音（Aperto）。所谓“后面”就是第三共鸣区和第二共鸣区再加上第一共鸣区唱出盖（或称闭）的声音（Accuto）。通常男高音“过门”（passage）的声音亦即“开的极限音”在f2，男中音在e2，男低音在d2，女高音在g2，女中音在f2，女低音在e2，一超过这个音就要盖，否则声音变得粗暴、不健康，严重损害声带，会缩短声乐的寿命，像现在日本，尤其是大陆，虽然他们有各种唱腔，能唱出各种不同的风格和个性，可是毕竟没有以第三共鸣区、没有以开盖这种合乎人体声音生理学为基础的声音是不健康的。其实在这个世界上，发声法只有一种，那就是健康的发声法，不管是什么民族，操着什么语言都是如此，因为人体的构造都是相同的。现在大陆上的声乐家他们以为人一到五十岁退休是理所当然的，须知一个人的声音在五十岁才能达到颠峰，不管是对声音的运用以及对人生锥心泣血的体验，才能感动别人，正如文学家是以文学作工具来感动人，而声乐家用来感动人的工具正是声音，人生五十才开始。在欧洲，一流的声乐家到五十岁才唱好的不胜枚举，甚至到七十岁照唱不误的亦大有人在，绝不输给年纪轻轻的人。其次，一个优秀的声乐家，他必须要把声音的渐强、渐弱做得非常好，这样，当他临场演唱时才不致慌张，才有安全感。要唱渐强时先要把声音的芯抓到，然后以此芯作为发声点，将气在第三共鸣区内扩散膨胀，使它好象变成气球，之后，把它推向背部及后腰部增加其气压，同时加入第二共鸣区，此时声音的芯要保持好，不可失去。渐弱时只要把气压逐渐减少，抓紧声音的芯，使声音回到胸口发声点，然后用气息切除声音，使之停止，此时下腹往上的力量必须增大两倍，否则无法使声音回到胸口发声点，当然这些要靠经年累月的苦练方能领悟，舍苦练别无他途。

二、“有音色变化的声音”--声带的弹性问题

声带分为三个部分。第一部分叫“声韧带”，这是两片声带的尖端，犹如声带的皮肤，由它通过气息的冲击振动发出声音，这是比较强韧的部位，较不容易受伤发炎。第二部分叫“声唇”，若发声时声唇逼紧声韧带，和声韧带同时振动发声，则声带容易受伤发炎，甚至肿胀出血，有些人发声时由于声唇过分避紧声韧带，以至气息无法经由声韧带正常平衡摩擦振动发声，造成声音憋住出不来。遇到这种情形，我们只要把第一部分的声韧带尽量并拢，将第二部分的声唇连同第三部分的声带肌肉--“纵走筋束”向两边撑开，不使声带的肌肉同时参加振动，如此即为健康的方法，也较能持久不受损伤。如果我们拿一根约一公尺塑胶管向四面八方摔转，则会发出鸣鸣声响，若我们把这根塑胶管出口处用橡皮筋绑紧使之出口处变小，那么它所发出的声响必然声音较高，这就是声带的发声原理。声带的运动可分前端和后端两个部分来说明，声带的前端是长在喉结的下方约0.3公分的地方（甲状软骨），然后连到后端，靠“披裂软骨”来扭转声带使声带拉长，拉长时的方向是前端要向下后端向后扭转。如此拉长后声带的长度则比原来未拉长前长上1/3或1/2。一个婴儿刚出生，他的声带后端是非常发达的，可是以后受到语言子音的影响，这时声带后端慢慢退化，前端反而发达起来，所以我们练习歌词咬字必须明白要把子音和母音分解开来，子音用前端，母音用后端以“S”或“C”加上母音（即Sa、Se、Si、So、Su、Ca、Ce、Ci、Co、Cu或Pra、Pre、Pri、Pro、Pru）来练习效果较佳，亦即子音往前送，母音向后送。声带的后端远比前端更重要，也常被一般人所忽略，甚或不能接受弃而不用，这是多么可惜。要感觉声带后端（披裂软骨）的位置，它是在于食道入口处，当我们吞咽东西时，披裂软骨就会跟着扭转，所以我们把吞咽时的感觉用来发声那就是正确的，其实一般人所说的“美声唱法”（Bel Canto）只是讲他的“结果”，并没有把它的“过程”讲出来，今天我们作这个研究就是要把这个“过程”探讨出来。其次谈到“轮状喉头肌”，轮状喉头肌长在上部食道的前面，当我们用手去压迫胸骨及气管上方凹陷处，就会有咳嗽会痒的感觉，这个部位就是轮状喉头肌的位置。至于如何去感觉声韧带并拢的技巧，只要我们吸气时故意发出声音，以这种感觉来发声那就对了，这个位置就是正确的发声的位置。在此我要将声带后端再次加以说明，一只狗在叫的时候是用后脑头腔来共鸣的，它们用这种声音来传递感情讯息，这种声音可传得非常远，绝不是用声带前端，我们人类也是动物，当然用这种方法来传递情感讯息更能被人接受，而这种声音是具有感性的，一个小孩子如果从小就训练他用声带后端来发声唱歌，以后长大了必能成为一流的声乐家，例如维也纳童声合唱团他们就是用声带后端来唱的，所以和声非常协和甜美，不像我们台湾各小学的合唱团，当然也有好的，不过太少，绝大多数是用声带前端来唱，所以声音刺耳，尖锐和声（Harmony）不协和，毫无美感，好象在吵架，原因就出在此。我们也常看到每年音乐比赛的时候，得到各县市第一名的国小合唱团声音竟也那么尖锐毫无和声之美，这或许和评审的鉴赏能力有关，因为评审本身就没有这种什么才是好的童声、什么才是不好的童声的素养，把他聘请来担任评审，他如何能节选出哪一队才是正确的童声合唱团。那么要怎么样才能把儿童合唱团的声音训练好？首先我们要明了，合唱团不同于独唱，合唱要讲求团体的声音效果，个人声音不可突出，那么和声（harmony）是合唱的特点，所以合唱团第一要任务就是追求和声之美，如何才能获得和声之美？那就是要以声带后端先用小声以“J”母音来唱和声，音色尽量暗些，绝不可唱亮，独唱可以亮，可是合唱一亮声音就无法呵紧，显得松散缺乏感情，声音尽量往后送，这样才能获得优美、具有感情浓度的童声合唱。在国内我听过很多儿童合唱团的演唱，但是很少有有一个团的声音是正确的，在此我特别推介一个儿童合唱团，他们的声音是正确的，这一团是“高雄市天主教增德儿童合唱团”，他们的指挥石高额老师跟我学习声乐近十载，已能领悟我所传授的声乐的精髓，他就是采用了我所说的以声带后端发声的唱法来训练儿童合唱团的，所以声音效果就显著的不同。

三、“有感性的声音”--呼吸的位置

首先来谈谈吸气，吸气的时候五个部位要同时进行参加吸气工作。（一）、气管上部（轮状软骨或鼻腔）要缩小，用“I”母音使声韧带并拢，保持紧张状态；（二）、胸部（胸骨）要向左右扩张；（三）、背部（肩胛骨）向外扩张；（四）、腰部（末位肋骨）向外扩张；（五）、腹部（肚脐以上叫上腹，肚脐以下叫小腹）上腹向前撑开，以保护横膈膜，小腹向内向上收缩。这五个动作必须在紧张状态下进行，不可松弛。其次呼气时的动作仍然和吸气时的形态（Form）是一样的，缩紧肛门，上腹向前撑开，小腹使劲使气往内向上推送。其次谈到“气压”的问题，我们在一个茶壶里装满水，下面用火加热，当水沸腾的时候蒸气会推动茶壶盖，使茶壶盖上下抖动，但是我们如果在茶壶内装上一个笛子，水沸腾后水蒸气就会从笛子排出，发出声响，这个原理和我们发声原理是相同的，这个笛子就是气管后端所发出的声音，我们以“U”母音来练习较能体会出来，使上面的气（胸部、肩部）及下面的气（腹部、腰部）保持紧迫状态后，上面的气纹风不动，挡住气，使声唇撑开，然后下面的气往内向上输送，使维持平衡状态，要唱之前提前一秒钟作准备，然后再发出声音，这就是正确的呼吸，也唯有这种方法才能发出感性的声音。

四、歌唱技巧--实际演练

歌唱技巧在讲求母音和子音的发声方法以及母音和子音之分离（揭开），五个母音a、e、i、o、u对声门的闭合和张开均有所不同，“a”声门是完全打开的，“e”声门半开，“i”声门关闭，“o”声门半开，“u”则声唇张开，声门韧带关闭。在这五个母音之中以“u”母音的开合状态是最健康，所以要把“u”以外的四个母音保持相同与“u”的发声位置来发声，用暗一点的音色，只用一半的声音用声带后端来唱，其中唱“i”母音时要保持“a”母音的位置，“e”母音很容易位置移上去，要尽量避免，须知吾人唱歌时是以传达母音为主。至于子音由于它是缺乏感性的声音，它只是母音的附庸，我们要多练习母音和子音揭开的方法，这种方法已如前述以“中庸的声音”（mezzavoce）用S、C或Pr加上母音来练习，效果甚佳，练唱练习曲应当多用“中庸的声音”来唱，其它不论是唱长音或歌曲也依然如此，试想，如果要演唱整个歌剧，从头声音拼到尾，任谁也吃不消。

五、结论

以往学习声乐，不论是国内或国外一概讲求“悟道”，老师怎么唱，学生就跟着怎么唱，只要模仿就行了，三年、五年、十年过去了，悟性高的学到了功夫，得道多助，悟性低的，只有半途而废，放弃艺途，对于声乐的科学理论基础付之阙如。有很多的人天生有一幅好嗓子，可是不会妥善运用，功亏一篑，殊多可惜！德国在１９６０年代，掀起了研究美声唱法狂热，欲想以人体声音生理学为基础，对于人体的发声器官，以科学的方法归纳出一套完整的理论体系，以帮助学习声乐的人早日揭开声乐的奥秘，当时医学界和声乐界破天荒首度合作，蔚成一股共同研究的风潮，因此，才有今天我所采用的对于发声方法的理论基础，以及本人数十年来苦练所获得的心得结晶，这便是以上我所画龙添晴概略性的阐释，当然挂一漏万之处在所难免，而这一切都要感谢我的恩师－－德国人体声音生理学权威Dr.Schutt先生的热心指引，但愿这套方法能对国内钻研声乐的莘莘学子有所裨益，多造就一些一流的声乐家，这便是本人的愿望。

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在我国的近邻蒙古人民人共和国和俄罗斯图瓦自治共和国，有一种神奇的“呼麦”唱法，它的神奇之处就在于一个能同时唱出一高一低的两个声部。据说过去在我国新疆的蒙古族中，也有人会唱“呼麦”，但后来已失传。

人们首次听说“呼麦”时，往往是不会相信的，即便听了唱片和录音中的“呼麦”恐怕也还是半信半疑的。因为在从古至今的音乐历史长河中，从来没有提到存在着一个人能同时唱两个声部的音乐，在全球广阔无边的音乐大海中，也从来没有听说过这样奇特的音乐现象。但这是确凿无疑的事实。图瓦呼麦音乐团在世界各地的巡迴演出，引起了很大的反响，“呼麦”音乐已风靡欧美各国，唱片也大量畅销，在美国还成立了"图瓦之友协会"。

在蒙古革命前，它主要流行在蒙古西部阿尔泰山一带，蒙古革命胜利后，它受到了重视，并作为古老的传统艺术加以提倡，现在全国已有50多名呼麦歌手，但真正够得上专业水平的不到10个人，最著名的是现已年近花甲的松迪大师。他除了教蒙古学生外，还教会了4名美国人，2名法国人，他们都已经登台演唱。

1997年1月8日下午，在中央音乐学院的演奏厅中，人们也亲自领略了“呼麦”音乐的神韵，演唱者是内蒙古歌舞团的歌唱演员斯琴比力格，他毕业于中国音乐学院声乐系，本来是学美声唱法的。但在长期的艺术实践中，对“呼麦”产生了浓厚的兴趣。他基本上靠自己的勤学苦练，掌握了这门特殊的声乐艺术，据他说这是个十分艰苦的过程，有时感觉到几乎嗓子都唱坏了。但他经过长期的探索，终于找对了路子。他当天的"呼麦"演出引起了轰动，受到了热烈的欢迎。

“呼麦”的蒙古语原意是“喉”，所以“呼麦”也可称作一种喉音演唱艺术，人的声带发出的是低沉的基音，而口腔发出的是高亮的泛音，加上气息的调控，口腔共鸣点的变化就可在高音部形成旋律，高音部的高音与口型有直接关系，口型扁音就高，口型圆音就低。低音声部与高音声部之间的距离有时可以达到六个八度音程，高音声部的旋律有时类似口哨声，或金属声。演唱时的方法是首先把声带放松，发出基础低音，然后用一股气息冲击发出高泛音。技术高超的“呼麦”演唱大师可以用二声部来演唱徐缓的长调，急速的快板和世界的名曲。一般来说，“呼麦”的低声部是一个持续的低音，但有时也可变化音高，高声部是一条波浪起伏的旋律线，它有时有词，但常常是无词的。蒙古音乐家将“呼麦”分为抒情性的和硬性的二类，其中抒情性的“乌音格音呼麦”又可分为鼻腔呼麦、硬腭呼麦、嗓音呼麦、咽喉呼麦、胸腔呼麦五种。俄国音乐家阿克斯诺夫则将图瓦自治共和国的“呼麦”分为卡哥拉（意为喘息的）保班纳地（意为滚动式的）西歇特（意为如口哨的）伊泽哥勒（意为马镫式的）呼鸣五种。

关于“呼麦”产生的时代，已很难考证，有人认为在蒙古史诗说唱盛行的十三世纪就可能产生了。“呼麦”的产生与人们所处的自然环境很有关系，它是从大自然中受到启发而创造出来的，它反映了高山、草原的的空旷、辽阔，天高云淡的景象，也使人感觉到风声鹤唳，万物混响的气氛。总之“呼麦”演唱艺术的内涵是颇为独特的。它体现了人和大自然的和谐、交融，相互作用、渗透，并使人们的心灵得到纯化，昇华，进入一种新的境界。

“呼麦”不仅是一种独唱的艺术，而且也可用来伴奏，如图瓦自治共和国名闻世界的女歌唱家塞柯·纳姆切拉克在她的独唱中就曾采用“呼麦”来为她的歌声伴奏，效果很好。“呼麦”的演唱者多为男性，听说最近已有女性进入了这个领域，“呼麦”艺术也已引起我国音乐界的重视，音乐界的老前辈，中国音乐协会名誉主席吕骥曾指出“世界各国的民族音乐都有自己的特点，如蒙古就有一种一个人同时唱两个声部的歌曲，外人是想像不出来的，我们应该认真学习，研究。”现在内蒙古歌舞团的音乐家们已开始学习“呼麦”。布贺朝鲁曾去蒙古人民共和国拜访了“呼麦”大师松迪，并向他学习，回国后发表了多篇介绍“呼麦”的文章。

希望在不久的将来我们能在中国听到图瓦自治共和国和蒙古人民共和国的音乐大师的“呼麦”演唱，中国的音乐家将会认真地学习世界各国的民族音乐，吸取其精华，借鉴其经验，来发展廿一世纪的中国音乐事业。

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总说美声和民族歌曲不媚俗，可是，这两种唱法的演唱者哪个不是一直在媚俗地笑。通俗歌曲之所以更受观众欢迎，大概和它内容形式都比较真实地贴近人心有关。相比之下，民族唱法和美声唱法不那么受人喜爱，不是没有道理的。
很多人都无法忍受“一张口就气壮山河”的美声和民族歌手，原因多方面。首先，两种唱法的歌曲内容说教味极浓，空洞夸张至虚伪，即使民间小调被翻唱也要以昂扬的主旋律来衬底，令人逆反。表演形式更是单调乏味，极少变化。女的无论唱什么都是曳地长裙，精神永远那么莫名其妙地饱满亢奋。那个叫魏金栋的男歌手，更是十几年如一日地一身行头。永远都是白色的五四青年装，还掐腰，白色直筒裤配小白皮鞋，永远喜气洋洋地呈过年状，扬眉吐气地满台转。我就从来没见过民族歌手不笑的时候，无论她演白发披肩的喜儿，还是狱中的韩英。听声音是悲愤的或沉痛的，但表情却是喜悦的陶醉的。简直岂有此理！
刚刚在北京音乐厅办的一个音乐会，有个叫“某某三唱”的节目，唱的是王立平为电视剧《红楼梦》作的三首歌曲。交响乐队伴奏，合唱团伴唱，效果非常好。凄凉悲切、雄浑沉郁。特别是《枉凝眉》，当唱到“天尽头，何处有香丘？”时，简直令人恸倒。那些歌大家都听过，都知道该怎样唱才能感动自己感动观众。然而让人忍无可忍的是，那个一袭白纱的独唱，竟然始终满脸洋溢着现代人的满足的微笑！民族歌手要都这样来诠释歌曲，民族唱法在中国还有什么希望！
20年前，我的家长们在文化贫乏的年代，热中于猜测张震富和耿莲凤（上世纪70年代末期活跃于文艺舞台上的二重唱组合）是不是两口子。因为他们表演时站在一处，不是肩并肩，而是女在前男在后地肩错肩，身体还努力地倾向对方，神态亲昵默契（只有悼念周总理时例外）。要知道那是在男女授受不亲的毛泽东时代，难怪从记录电影中看到这副景象的全国老百姓要有错觉。“搞文艺的生活作风不好”是那个年代普遍认同的怪诞想法。
男女二重唱为什么要这样演，这难道不是和我国声乐表演的教学模式有关吗？
八十年代王结实和谢丽斯的出现，令全国人民耳目一新。他们的二重唱，彼此站开很远，动作也不整齐。除了声音是和谐的，基本上是各演各的。甚至没有演的成分，很自然很欢快地，因而感觉很健康地唱校园歌曲，大受欢迎。但是想来，王谢二位都不属于美声和民族的表演范畴，他们和谷建芬等是中国流行歌曲的开创者。
现在的流行歌坛，除了斯琴格日乐以野丫头或傻丫头面目出现，总是无忧无虑地以笑示人外，知名歌手都是表情随着歌曲内容走，刘欢那英田震孙楠，哪个是不由分说地傻笑着唱歌来着？直至今天，美声和民族仍然自顾自地豪情万丈。以至央视的歌手大奖赛，为了保证收视率，不得不把三种唱法裹在一起进行。
凡事不能处处强调外因，美声和民族两种唱法的业界人士，还一贯以“群众的艺术素质需要培养，欣赏水准有待提高”来苛责观众的时候，是不是也该为自己的发展，从自身找找原因？

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声乐的练习主要围绕的就是朗诵和神态。一般来讲朗诵是比较好理解的，但神态就不好形容，我下面形容以下，也希望正在练习此方法的朋友随后说明一下自己练习时的感受，这样如果发现问题可及时调整。

神态练习就是在朗诵时除了口腔的发音咬字练习外，还要加上一定的情绪状态，这个状态极为重要，如果没有，朗诵的练习就没有效果，而且没有这种状态高音就很难解决。具体的形容：有时你对一个听力不太好的老人说话，第一句他没有听到，问你：什么？你再重复一句，他还是没有听清，又问你：什么？你再次回答。这个过程中不仅说话的音量加大了，而且人的情绪会“提”的很高，这个情绪状态就是我们要找的神态，这个神态的增加就会形成高音的状态，有了这个神态，呼吸的问题就会解决。声乐技术就是这个神态加上正常的朗诵。

另外的形容：一个多独木桥的人，因为怕掉下去会很谨慎，那这是他的整个神经都会提起来的，这个也是神态。

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（摘录自《声乐新说》第三章）

由于声乐界基本都停留在后天呼吸气息运用的研究上，所以，对全面认识声乐中所使用的气息，还存在着较大的距离，在保持和控制气息的方法上也有着较大的问题。比如：一些歌唱者在演唱中经常会感到气浅、气僵、气紧、气息不够用、气息不流动及声气结合不好，而且人也显得很累、很紧张；有些人甚至为了保持气息而绷紧全身，以致于搞得几乎都唱不动歌了，严重地违背了大道自然的法则。我认为，产生这些问题的根本原因出在目前所盛行的横膈膜保持、控制气息法上，让我们来仔细地分析、研究一下吧。

声乐中的横膈膜控制气息、保持气息法，是来自西洋传统美声唱法中非常重要的气息控制、运用的方法。横膈膜控制气息法的简单原理是：吸气时横膈膜下降以扩大气息的储存量；呼气时小腹内收形成对抗力量，使气息上冲震动声带发声，同时两下肋扩张、腰部绷劲以保持气息、控制气息。

凡学声乐的人都会知道横膈膜的重要性。为了能获得扎实的横膈膜控制气息的功夫，很长一段时间里，我天天都练习：“吸饱气后从牙缝里‘丝丝丝’地慢慢吐气”以此来保持气息的长度和体会“保持吸气的感觉”。长期下来是感觉到横膈膜控制气息的能力加强了，演唱时虽然腰、肋、腹部还比较累，声音和气息也还不够通畅，但气息的确能坚持得长了许多。更重要的是我体会到：当意念和呼吸的着力处集中在横膈膜与腹腔部位时，可以转移歌唱时对喉头等部位的注意力，减少发声时上胸、喉头、口咽腔及头腔等部位的紧张程度。这对放松并打开人体上半部，有着一定的帮助。所以，许多年来我一直认真地运用着横膈膜控制气息法。

有一次，偶然间看见了《卡鲁索的发声方法》一书的作者P·M·马腊费奥迪医生，在八十年前（1923年）对“强调横膈膜的控制作用的错误的德国歌唱方法”所作的批评指责和诘问等[1]使我为之震动。为什么一个懂声乐的名医竟然会说“横膈膜的控制作用”是个错误的方法？究竟是他说错了呢？还是横膈膜控制气息法真的有问题？为此，我心中留下了疑问。

　　1986年我到中国音乐学院学习民族声乐演唱，得到了金老师的悉心传授，我的发声情况有了很大的改变。金老师的教学手法很新颖，而且灵活、多变、管用，给了我不少的启迪。特别奇怪的是：他几乎不提及横膈膜三个字，反而学生们的气息更足，声音更松弛、通畅、自如，人更轻松自然。这个事实，使我加深了对P·M·马腊费奥迪医生所说的话的理解和认识，并引起了我进一步的思考和探索：横膈膜控制气息法究竟错在何处呢？直到学习、研究了以道学为首的中国传统文化后，才解开了长期盘绕在我心头的疑问。现分析于下，与同道们共同研究、探讨。

第一节、从应用原理角度来分析

一、从传统哲学原理来分析
中国传统文化运用演绎、推论为主的“内求法”，认识到活人体除了显态生理系统外，还存在着经脉等隐态体系。这是西方以解剖、分析为主的“外求法”目前仍无法认知的。因此，我们在声乐学习中若要完整、正确地认识横膈膜的控制作用，就必须先深入研究中国传统文化理论，然后再结合西方科学的观点来进行全面分析。

1、“道生一”的事物生化规律

就人体来说，“道生一”的“一”就是整个人体大太极声气场，也可称为人体小宇宙场。“二”就是上下两半身阴阳鱼，而横膈膜一带就是阴阳鱼中间的太极弦。在逆反回归的过程中，只有抽去了这根太极弦，人体上下两半个阴阳鱼才能合二为一，回归人体大太极。而横膈膜一带肌肉一用力，恰恰加强了阴阳鱼之间的阻隔作用，使上下两半身无法合二为一，气血、声气等也都无法彻底地通畅了。
所以说，横膈膜控制气息法不符合事物的生化规律等哲学原理，阻碍了声气往大自然的逆向回归。

2、“道法自然”理论
　　“道法自然”[2]是中国传统文化道家哲学中的至理名言，简义为：任何事物都应该符合宇宙大自然的法则和规律。只有在符合人体发声演唱自然规律的前提和状态下发声，才能很好地符合宇宙大自然的总规律。

目前声乐界已经认识到自然的重要，已经开始要求“说话般”地歌唱了，但大多数人仅理解为：这仅是指像“说话般亲切自然的感觉”来唱；理解深一些的人能进一步认识到：不光是感觉，而且头、口、胸等“上半身的状态”差不多也要像说话般的自然；能真正体悟到“呼吸等气息运用”以及“下半身的状态”也应该像说话那样自然的，只是极少数人而已。

可见横膈膜控制气息法的影响已根深蒂固，因此，使用横膈膜控制气息法要真正做到歌唱时像说话那样的轻松自然是很困难的，更不可能使人达到“道法自然”以及“无为而无不为”的最高演唱境界了。

二、从传统医学和现代生理学原理来分析

1、中医经脉学说理论

据中医经脉学说理论可得知：人体腰围一圈有一条“带脉”，它横在胸、腹之间串联着纵向各大竖行经脉，支撑着腰、腹部气血的运行和肌肉的运动，同时也起着调控上下两半身经脉、气血的运行与畅通。若要使全身气血上下通畅形成统一整体，就必须设法打开此带脉。打开的先决条件就是放松腰部肌肉，然后再用意念来扒开带脉。而横膈膜控制气息法的两下肋加力撑开、小腹内收上顶、腰部绷劲等做法使带脉受到较大的阻力和压力而发紧，反而加强了带脉一圈的紧箍作用，使肌肉无法放松、气血流通不畅。于是和上述的太极弦原理一样，声、气也就无法穿过带脉和横膈膜，在上、下两半身畅通地行走了。所以说，从经脉学说来看，横膈膜控制气息法不可能较好地调动人体的生理机能，不利于声音的自然通畅。

2、现代生理学原理

从现代生理学原理来看横膈膜实际功能：⑴、横膈膜、声带等都是不能直接操纵的肌肉，它们的活动没有感应作用，是不自觉的，所以不能够依靠感觉使他们收缩或放松。⑵、有人曾经通过X射线进行了透视检查，结论是：“横膈膜并不是日常生活呼吸量的重要的器官，横膈膜伸缩所起的作用，不超过必需气息量的25%”[3]。因此，它对歌唱时所需要的大气量根本起不了什么作用。⑶、呼气时横膈膜是放松的，是被动的而不是主动的因素，由于它是处于放松回到正常状态的过程中，所以它并无推动力。只有在吸气时横膈膜才可能被拉紧。因此，要想压缩横膈膜去控制气息吐出的气流是错误的，因为它违背生理学的原理。

三、从三气学说和音响共振的原理来分析
1、人体“三气”学说原理

传统文化道学认为人体存在着后天气、先天气和先后天混元气，在声乐中只有将此三种气结合起来混合运用，才能使声音在人体太极声气场中发挥最大的功用、产生最佳的声音效果。而若要使先后天气相结合，就应该以意念统领声波贴在气上，沿着声音通道叹坐下来，首先应该使声波和后天气穿透心窝中支点的无形管子漏入胸腔，直达横膈膜；再使意念和声波穿透横膈膜漏入腹腔，沿着声音通道继续往地面下叹，同时调动起下半身甚至全身每一个细胞中的先天气一起产生振动，并形成混元气以带动体外空气一起形成场共振。而横膈膜控制气息法的腰、腹、肋等局部骨骼、肌肉一用力，将会使气、声、意无法自然穿透心窝管子和横膈膜，阻碍了先后天气的结合。由此可见，横膈膜控制气息法有违人体三气学说原理，不利于先后天气的结合运用和混元气的形成。

2、人体乐器音响共振原理

　　拨弦乐器的音响原理大家都是容易理解的：如果我们按住了弦的一半，拨弦后震动发音的就是没被按住的那一半；如果我们按住了弦的三分之一，拨弦后震动发音的就是没被按住的三分之二；如果我们拨响的是没按的空弦，震动发音的就是整根弦。吹管乐器、打击乐器发音原理也是一样。我们可以将人体比作一个会发音、震动的拨弦乐器、吹管乐器甚至打击乐器，肌肉、骨骼用力就好比是在按弦，那么，人体放松到哪里声波就会震动到哪里。具体说：歌唱时，一打哈欠、一微笑，人体乐器就启动了，就可以从头部往下逐级放松打开了。此时，若下巴、舌头用力，则共振的是口鼻腔以上放松的部位；若胸部用力，则共振的是咽喉腔以上放松的部位；若肋、腰、横膈膜一带用力，则共振的是胸腔以上放松的部位；若小腹用力，则共振的是横膈膜以上放松的部位；只有全身肌肉、骨骼都放松了，就犹如拨空弦，才能获得整个身体的共振效果。由此可得知，横膈膜控制气息法只能使人体乐器震动一半或三分之二，不符合整个人体乐器的共振原理。

　　总之，从以上各条应用原理来分析都可得出这样的结论：横膈膜控制气息法不能全面地调动人体生理机能，以达到发声演唱的最佳状态。而且，横膈膜的活动只是演唱过程中的一种自然现象，是不能直接加以控制掌握的。

第二节、从实际操作效果角度分析
一、从声音操作的角度来分析
1、声音的通畅

教科书上的观点都认为：通畅的声音应该是头鼻腔、口咽腔和胸腔三腔都产生共鸣，也就是说要求达到头、口、胸三腔通。此观点的依据是：既然气息都装在横膈膜以上的肺中，既然空腔都在横膈膜以上，那么，气息的运用、声音的共鸣当然都应该在横膈膜以上的人体上半身了，这是顺理成章的事。然而，大家忽略了先天气的存在和人体的场共振。声音真正通畅的要求是：在后天气和声波、意念力的作用下，调动起先天气一起在整个人体太极声气场中共振，也就是说人体的每个细胞及周围所有空间都在震动歌唱。要达到这样的效果，一个先决的条件就是要忘掉横膈膜，腰、肋、腹等部位都放松不用力，也就是说放弃了横膈膜控制气息法，只有这样，人体声音通道上的第四道关卡才能被打开，声气才能穿透头鼻、口、喉、胸、腹等五腔落到地上，引起上下两半身乃至全场共振，做到通天彻地的全身歌唱。否则，声气被横膈膜卡在腰腹部不能落到地上，就无法得到全身通畅的声音了。

2、声音的效果

运用横膈膜控制气息法发声，必然用两下肋加力撑开、腰部绷劲、小腹内收往上顶气的做法来保持气息，使用的是刚劲，肌肉、骨骼的外压力。所以，声音效果也是刚强的，硬的、快频率的，虽然明亮，但较刺耳且不柔和（若两下肋是用感觉张开，而不是用肌肉、骨骼的力撑开来保持气息的，则声音相对还能松一些）。特别是人们在唱高音、长音时，一般都会把力量加的更大，结果造成了气息更不流动，声音更僵硬，甚至还会出破音或者唱不动了的现象。所以说，用横膈膜控制气息法不利于柔劲以及意、气等内力的运用，使声音刚有余而柔不足，直接影响了声音的效果和质量。

3、声音的力度

以前我一直认为：歌唱发声必须有力，特别是唱高音、长音，而横膈膜保持气息法是用肌肉、骨骼的力量来保持气息的，所以，觉得横膈膜控制气息法有利于声音的力度支持。研究后才知道，其实并不然。比如说：最典型的是前面已谈到了的“用抬钢琴的感觉来体会腰部对声音的支持力”的做法，仔细想想，抬钢琴的时候需要用大力，腰部的肌肉肯定是僵硬的。两肋加力撑开也一样，所造成的后果都是使声音僵硬不通畅、气息不流动。在感觉上，似乎当时声音暂时能得以延长，但越撑、越抬就越僵，若要再坚持延长的话就更要加力，结果往往是累的半死，气反而越来越不够用，声音也越来越唱不出来。确切地说：抬钢琴、撑两肋的感觉及做法，并不是在保持气息，而是在憋着气唱歌。

其实，在前面“声气结合”一节中我们已经谈到了：气息对声门的冲击原动力作用，是通过拍皮球般的反弹、反射原理来完成的。也就是说，声音的力量来自声气从敞开的声音通道中自然坠落时反弹上来的力量，坠落的力量越大则反弹的力量就越大，声音的力度也就越强；而且声音的力量还来自声气自然坠落时反弹支撑点的深度，支撑点越深反弹的力量就越大，声音的力度也就越强。其中的关键全在于身体的放松和意念的作用，并不在于肌肉、骨骼用力。

所以说，横膈膜控制气息法并不利于声音的力度支持。

二、从气息运用的角度来分析
1、声气的结合

　　以前我一直认为小腹内收向上推送气，能使气息直接冲击声门，使声音得到气息的有力支持，所以，觉得横膈膜保持气息法有利于声气的结合。研究后才知道，其实并不是这样的。

声音是应该得到气息的有力支持，声气是应该紧密结合的，但怎样支持、怎样结合呢？是向上推送气去就声，还是声下叹坐在气上呢？这是个很关键的问题。实际运用中有几种情况：

⑴、吸好气后一点也不控制，放任自由地发声，于是声音会从口中跑出来，气息也紧跟着跑了出来，声气未能结合在一起。⑵、吸好气后，腰、肋等部位用力来保持气息，于是气息被留在横膈膜一带，声归声、气归气两者脱节，声气也无法很好地结合在一起。⑶、吸好气后腰、肋等部位用力保持气息，同时，小腹内收往上推送气去冲击声门，这样看起来声气是能结合在一起了。然而，仔细分析一下我们就会发现：往上推送气，这本身就不是保持气息的做法而是在消耗气息。所以，小腹内收推送气，一则，是在消耗气；二则，造成了小腹部位声气通道的阻塞；三则，容易把心窝声音支点和喉器同时上推而使喉咙挤卡住不易打开；再则，都说高位置低气息，可是向上一推气就容易使气息上浮、使声音变浅，成为高位置高气息，造成了声气的不平衡。故尔，收小腹顶气不利于气息的保持、声音的通畅以及声气的结合与平衡。⑷、只有声音往下叹，贴坐在气上，则声音既得到了气息的支持，气息却又无法往上很快地跑出去，这样两者才能很好地结合在一起。这才是正确的声气结合以及保持气息的方法。实际上气息对声门的冲击原动力作用，是通过拍皮球般的反弹、反射原理来完成的。（详见第六章《贴叹支撑声气场调控法》）。

很明显，以小腹内收向上推送气为重要内容的横膈膜保持气息法，并不利于气息的保持和声气的结合，不是最科学的声气结合和气息保持的方法。

2、气息对声音的支撑

横膈膜对声、气是有一定的支撑作用，但它仅是声气在上半身的最低位支撑点。在它的支撑作用下，上半个人体声气场是能够较容易地被开启，但是，也正由于它的支撑作用，却绷紧了人体声音通道的第四道关卡，直接阻隔了后天气与腰腹部以下躯体内的先天气的结合，阻碍了声音、气息在全身的流动、畅通，影响了下半身声气场的振动。只有无视它、忘却它的存在，那么，第四道声音关卡就被打开了。

真正通畅的声音的声气支撑点应该是全场性的，也就是说还应该穿透横膈膜，经过带脉、下丹田、尾闾等穴位一直支撑到地面，甚至入地三尺，这样才能达到整个人体太极声气场的共振效果（详见第七章《开启人体太极声气共振场的训练》）。所以说，横膈膜保持气息法远远达不到整个人体小宇宙场共振所需要的声气支撑作用。

3、气息运用中易产生的弊病

　　运用横膈膜控制气息法，在歌唱的气息运用中往往会产生一些弊病。例如：一般来说都比较讲究“气息要足、支持要有力、保持的要长”，讲究“保持吸气的状态”，特别强调“吸好气后有意识地迸住气，来体会保持气息的感觉”等做法。因此，往往在发声前会有意识地“大吸一口气”、“饱吸一口气”，并努力维持着吸气时的肌肉、骨骼状态，而且还“丝丝地从牙缝徐徐吐气控制气息长度”。结果头、口、胸、腰、腹甚至整个人都撑的僵住了，还未唱就做作的不得了，严重地影响了气息的流动和声音的松弛通畅，甚至还会唱不出来。

所以说，运用横膈膜控制气息法，在吸气时往往会产生一些弊病，不利于气息运用的自然、松弛、流动。

三、从意念调节及歌唱感情表达角度来分析
1、意念调节

调节好声音的平衡，是声乐演唱中非常重要的一件事。调节的原则是把握阴阳执两用中，而调节的手段则是意念。指挥横膈膜来控制气息法的也是意念。一心不可多用，既然脑子要想着指挥两肋、腰、小腹等局部，就不可能再全心全意地进行全身的调节平衡。况且，真假、高低、强弱、快慢、抑扬顿挫、靠前靠后等声音技巧的调节，腔体、场态的放松、打开，气息的流动、运行，以及咬字、运腔的处理等全都要在自然放松的基础上才能很好的完成，而运用横膈膜控制气息法，脑子要管着腰、腹、肋等部位，必然会影响意念的工作。

2、情感表达

同样，既然脑子要想着指挥横膈膜等局部，就不可能再全身心地投入演唱，必然会影响感情表达的效果。所以老师们常教导学生：要用心来唱，多想想歌曲的内容和感情，少想甚至不要再想方法了。有意思的是：往往当歌者忘掉了横膈膜控制等方法及其它干扰因素全心身地投入演唱中时，感觉、方法竟然对了，声音也更美、更感人了。究其原因，就是去掉了主观意念的错误干扰，于是就能充分地发挥潜意识的正确调节功能了。

所以说，横膈膜控制气息法不利于意念的运用、声音的调节平衡以及演唱的感情表达。

第三节、从中外专家研究、运用的情况来分析
一、国外对横膈膜控制作用的一些不同观点
国外对气息的控制运用有不少学派。争论的内容基本就是对横膈膜的控制作用的肯定与否。持不同意见的有[4]：

1、“最少的吸气”论

他们的观点是：“吸进的气息要适当、要合度，不宜过多。吸进过多的气息就会妨碍有关器官的活动自由和弹性，失掉控制气息的机动能力”；戈鲁别夫主张：“所吸的气只要比平常说话时略深，或者甚至和说话一样就行了”；伽尔纳提·福尔贝斯说：“为了有利于歌唱，吸进的气息要减少到最小量”。所以，他们认为无须管横膈膜的作用，完全可以听其自然。

2、“在歌唱中发展呼吸”论

托马斯说：“歌唱时不要有意识地去呼吸，要养成不自觉地进行呼吸动作”；韦则斯朋主张：“呼吸并不需要作分别的练习”；斯坦利认为：“人为的呼吸练习常常会妨碍发声”。他们的观点是：“呼吸不是一种由意志力量形成的活动，它是依唱歌时发声的需要来调节的。所以是唱歌发展了呼吸，而不是呼吸发展了唱歌”。因此他们也不理会横膈膜的作用。

3、“自然呼吸法”论

菲尔德的观点是：（呼吸方法要自然）“就是要求呼吸不直接受技巧训练或规定动作的影响，是一种不知不觉的、正常的、无意识的、不带一点主动的控制，是一种反射活动”；瓦伦·肖的论点是：“歌唱中的气息支持，是用自然放松的本能活动去控制的。这种不自觉的过程不应被有意识的呼吸技巧的干扰而受到伤害”；库斯特尔说：“歌唱时出现的许多麻烦，是由于在教学方法上试着对吐气进行调节所引起的”。所以他们也不管横膈膜是否存在。

4、“反对横膈膜控制作用”论

反对横膈膜控制作用的人不少，典型的就是本文开始时就提到的P.M.马腊费奥迪医生，他说：“呼吸器官的荒谬而不自然的用法，尤其是集中在横膈膜的‘魔法上’，这正是今天不良唱法的真正原因”；“这种方法是：充满呼吸力量的支柱建立在横膈膜的全部张力和其他呼吸肌肉之上。在德国声乐学派中确立了一个错误发声的教学基础”；“这样，根据这些错误的，基于机械力量的原则，建立起一种加进了许多呼吸器官错误方法的以及夸张了声乐训练中横膈膜重要性的理论。这些理论不只限于德国声乐界，而通过瓦格纳歌剧音乐的表演者和教师们，传播到世界各地”；“这一种对于生理规律的错误解释，先由德国人开始，之后成为精心雕琢的歌唱方法的起因。而现在它又是最流行的方法：他们几乎是整个地依靠横膈膜和胸部的力量，用不正确的位置和做作的发声法，废除了自然嗓音，这是我们主要指责的”[5]。

总之，他们在否定横膈膜功用的问题上都曾做过精辟的论述。

　　我觉得：好与坏、对与错是互为作用、互相依存的。所以，绝对的肯定或绝对的否定，都不符合太极阴阳辨证的哲学观点，都不是严谨的科学态度。我们应该看到横膈膜控制气息法在声乐学习中曾起到过的作用，同时看到它所存在的问题，加以研究、改进。我很钦佩我国声乐界一些名师的做法，让我们来具体分析一下。

二、国内对横膈膜控制作用的一些不同做法
1、改良、变通

　　目前，虽然我国大多数艺术院校、专业艺术团体的声乐教学，基本上运用的还是横膈膜控制气息法。然而，一些有识之士已经开始对横膈膜控制气息法进行了一些探索和变通，取得了可喜的成果：

　　⑴、有些人将原来的：以“两下肋加力撑开”来保持气息，变成“松开两下肋”，并用意念和感觉来保持气息。于是，僵死的气息和声音变为松弛了，并有了流动感。

　　⑵、有些人将原来的：以“腰部绷劲”来加强声音的力度，变成以“声气下坐，支撑到横膈膜上”来加强声气的力度。于是，改外压力为内力支撑，声音由僵硬变为既柔和又有力。[6]

　　⑶、还有人将原来的：以“小腹内收向上推送气”，来加强气息对声音的支持，变成以“小腹往外顶、弹出”腹腔腾出空间，让横膈膜进一步下降，使声气坐落到下丹田求支撑，以此来加强声气的力度。于是，变“气息上冲、上浮，声音浅”为“声气结合较好，往下支撑有力，声音较深”。

2、放弃不用

　　更有一些人大胆地突破了横膈膜控制作用的范畴，取得了很大的成就。比如，金铁霖教授他就非常强调：“气息放下，自然落底”（只有在忘掉了横膈膜的情况下才能做得到）。他还曾明确地对我们说：“我是不讲究横膈膜的”。我认为：这，正是他“之所以能培育出一大批杰出的歌唱家而取得显赫成就”的秘诀之一吧！

综上所述可以得知：无论从人体科学的角度，从声音法自然的角度，从声音通畅的角度，从气息保持的角度，从声气平衡的角度，以及从声音实用的角度来看，横膈膜控制、保持气息法有着很大的问题，不利于声气场的正确运用和演唱的潇洒自如，所以，横膈膜控制气息法，是声乐学习不自然阶段中的一种权宜之法，它还存在着不少的问题，并不是最科学的控制、保持气息的方法。尽管如此，它之所以能长期获得声乐界的普遍运用，这本身就证明了它有着一定的使用价植和历史意义。

总之，我们若要使声乐向高级自如阶段发展，就应该放弃横膈膜控制气息法，而改用更符合人体发声自然规律的保持气息的方法：松带脉、忘膈肌，化去“外力”，而用“内力”将气自然地“叹”到地上，以此产生“反弹力”及“支撑力”来保持气息和支持发声。


[1] 见P·M·马腊费奥迪著《卡鲁索的发声方法》第四章、第九章：“这个错误的理论，不幸的是今天几乎仍然传遍全球，很难反驳而不会冒犯那些忠实信任横膈膜全能的人的传统感情”，“为什么需要那么长时间训练不自然的横膈膜发展法呢？”

[2] 见老子《道德经》第二十五章。

[3] 见薛良著《歌唱的方法》第31页。

[4] 见薛良著《歌唱的方法》中“歌唱的呼吸”及“气息的运用”两节。

[5] 见P·M·马腊费奥迪著《卡鲁索的发声方法》第四章、第九章。

[6] 此“1、2”两点可见《周小燕教授教唱歌》影碟片。

快乐的大器

经常有朋友问我："为什么你在唱歌时，听起来不象是在嘴发出的声音，象是整个身体都在响"？我告诉他："可能是我和自己、和自然的关攀搠楯杮琠敨椠獮??g?徰????系更和谐吧。"我不想用专业的术语来使他们觉得我多有学问，假如让我按现行的声乐教学方式介绍声乐演唱的方法，我还真的说不出来，因为我从来就没有把声乐演唱当方法去学。

声乐的方法究竟是什么？如果大家留心我介绍的现代声乐演唱法就会有一些疑问，在演唱法中什么方法都没提，仅仅是提到两项训练，一是咬字训练，二是音乐表现，至于通常提到的共鸣、位置、呼吸等等一字都没提。这是为什么？因为从我看来声乐就没有演唱方法，按传统的教学方法我们可以解决的共鸣、音高等问题，用其它的方式我们也可以解决，而且是更彻底的解决。

学什么都有一个自然到不自然再到自然的过程，这个观念在我们的思维里已经是根深蒂固的了。正因为如此我们才不会对学习过程中比较别扭、难受的方式产生疑问，我们都是默默的接受下来。可是实际上不自然的过程太漫长了，许许多多的人在这个过程中失败。难道我们非要经历漫长的不自然的状态吗？其实不然，只要是教学方法正确，就可以避免不自然的过程，而学习的过程就可以因此大大的缩短时间。

许多朋友来信问我共鸣的问题，觉得共鸣是比较难练的，如果问我教的学生共鸣问题时，他们大多不以为然，因为他们几乎没费什么力气就得到了共鸣，有的学生几节课之后就练出共鸣，可自己还不知道，于是上课时告诉我："我这几天一练声就头晕"。为什么可以在短时间内取得共鸣？这来源于一种思想，就是和谐自然的思想。共鸣实际上是很好得到的，就是情绪和咬字，自然放松的咬字可以使声带、腔体处在自然、放松的状态，共鸣自然就能出来，在加以情绪上的控制，情绪"提"的越高，共鸣的位置越高。就这么简单，不信你可以试试。

对于声音位置不稳定的问题，如果通过方法来训练可是费事，我在上课时经常采用的音乐感调整的方式，可以当时就解决位置稳定的问题，方法就是不管位置如何，只管音乐的"距离感"、情绪的"高低"方面的变化，这是即快又好的办法。
呼吸的问题也是一样，自然的演唱状态是不存在呼吸问题的，就像是我们平时说话，是从来不会感到呼吸有问题的，所以只要抓住自然的状态，声乐的学习就会大大缩短。
介绍一下练习过程中的注意事项：

1. 多练咬字练习。练习正常、自然、平和、冷静的咬字状态，用较机械的状态练习咬字的目的是为了解决由于情绪变化使声带、腔体紧张的问题，注意的是咬字是情绪即不能急躁又不能懒散，要心平气和，这种练习只要进行数周的时间，就可以形成共鸣状态。

2. 多注意语气。我们平时说话时是有一定语气和方向的，我们总是要针对某一人进行语言交流，即使是自言自语，也是有方向的，那就是自己。所以语气就是指说话的"方向感"，用很戏剧化的方式有感情的说话。这种练习即是为了音乐的真实表现，也是为了声音的"高位置"。要注意的是不要找唱歌的状态，我们所认为的那种歌唱状态往往是很不自然的，当你认为是状态正确时，恰恰是不对的，所以最可是一定多进行语言和语气练习，就要把唱歌当说话一样自然，这样才能保证呼吸、共鸣的正确。

3. 不要把声乐学习方法化。你可以了解所有优秀的歌唱家演唱的状态，一定是整体的协调，决不是某一部分肌肉的调整，虽然他们也曾经进行很长时间的技术训练，但最终的演唱方法就是朦胧的一个状态，即好像是有一定的肌肉运动，也好像是一个情绪状态。只要找到那种感觉，声音就没问题。实际上声乐的总体状态就是一个整体的情绪调整，所有的方法背后都有一个情绪的对应。你找到情绪了就等于学会了方法。实际的训练效果也是这样，对于情绪，也是需要一定时间的稳定练习的，但有一点，当你找到情绪时，演唱的方法就等于找到了，对于情感丰富、性格活跃的人来说，可以在极短的时间里取得良好的效果，是练习方法无法达到的。

4. 声音最好的状态。许多女孩子都有这样的经历，当她被惊吓时，可以不自觉的发出很高、很有穿透性的声音，在声乐演唱中，靠方法练到那种程度是非常不容易的。我们平时产生行为的方式是要经历：由思维判断产生情绪再支配肢体行为这个过程的，思维贯穿整个过程。而被惊吓时的行为过程是：由于惊吓产生情绪支配肢体行为后产生思维，思维是在过程之后。之中方式的优点就是避免由于思维而产生的心理问题，所以我们遇到突发事件时，才可以发挥出超出平时的能力。演唱也是一样，学习方法的过程就是思维判断的过程，而通过情绪找声音的过程就是情绪支配的过程。这两者是截然不同的方式。

音乐学院的学生对某些不合格的老师经常用"毁"人攀搠楯杮琠敨椠獮??g?鉘?囸??不倦来形容，有很多本来嗓音条件很好的学生，由于学习方法不对而损坏声带。去音乐学院看一看，多少学习声乐的学生整天和治嗓子的药打交道，这正常吗？为什么观众不喜欢听美声唱法，却喜欢帕瓦罗蒂？是因为我们演唱的方法连自己都难受，更何况观众了。
我没有能力去改变声乐教学的现状，只能发自内心的说一句话：

想学声乐的人别急着学，也许学了还不如不学，也许不仅唱的难受，还可能学出声带的毛病。
被问题困惑的学生也别急，学东西不一定非需要老师，自己没事儿多琢磨琢磨，也许就解决问题了，靠别人不如靠自己。

最近，当年教过我的一位声乐老师送来一本书，是他自己写的有关声乐教学的书，我大概的看了一下，较全面的介绍了各种演唱方法，很复杂的肌肉训练，据说此书一出声乐界反响强烈。我暗自摇头，我们现在是好朋友，可当年我投到这位国内著名的声乐教授门下时，3年的训练使我从能唱高音C到只能唱到G，而且难听之极，嗓子经常的出毛病，几乎就是学废了。尝试换老师，都不如他，毕竟是国内著名，后来我决定自己琢磨，我用一年的时间尝试去除所有的方法，恢复到自然的状态，又用5年的时间来琢磨声乐的演唱方法，有一天他听到我唱歌，惊奇的问我是怎么唱出来的，我告诉他是自己研究的，没什么方法。他很生气：没方法？不是当年我教你的方法做基础，你能唱到这样？我无言以对，他教过我，不管效果怎样他尽力了，于是我们成为了朋友。

对这世间的事我很感叹，当年我唱得不好时大家都躲着我，不承认是他们的学生，现在又找上门来争着做我的老师，实际上我心里知道，我没老师，声乐这东西虽然很难，但我还是一个人走过来了，我的声乐老师就是我自己。

有朋友问我现在声乐的教学水平究竟如何，我告诉他：你看看现在市场上的声乐书籍，大同小异都差不多，大家你抄我，我抄你，实际谁也没比谁高明到哪去，世道艰难凑合活着吧，还是那句话：求人不如求己。

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近段时间，许多专业学生和教师在看到网站介绍的声乐教学法后，纷纷向我表达看后的感受。绝大部分都表示很赞同我所提出的现代教学方法，认为在其演奏、演唱和教学中引入教学法的一些观念后，已经取得了一定的效果。我一方面因为这种教学法能给予别人帮助而高兴，另一方面也深感忧虑。许多专业学生和教师在接受这种教学法后，全面的否定原有的教学，这是比较片面的，下面我就这个问题进行具体说明。

人的任何行为都是包括物质的（可见）和精神的（不可见）两个部分的。物质部分是指可以观察到的，具体的动作、肌肉收缩等等表面的变化，而精神部分是指在行为的内部能够感觉到的情绪、心理等方面的变化。我们现在的所谓科学性是很重视具体证据的，由于我们科学的局限性，目前还无法通过科学的方式有效的证实情绪等精神变化的科学依据。就像中科院一位著名的物理院士当面指责金墉的小说中把精神力量过分神话，并表示其本人是彻底的唯物主义者，对于看不见、摸不着的精神力量予以否定。我真想当面质疑，你承认也好，不承认也罢，精神力量就是真实存在的。他自己也同样经历恋爱的过程，也同样被感情折腾的五弥三道、乱七八糟的，也同样飘浮在感情的浪尖低谷。这是人都无法避免的。

实际上任何行为都是可以从物质上和精神上两个方面进行科学研究的。但目前由于科学研究方面的落后问题，造成在声乐教学上过分重视物质的变化。人的每一个行为都是要牵动许多肌肉的运动的，比如：抬腿这一个行为就需要几十个肌肉的运动变化，从科学的角度研究抬腿这一个行为，可以及其细致的描写抬腿的整个过程。例如肌肉运动的先后顺序、肌肉伸缩的力量大小、肌肉运动的方向等等，我们可以把这些作为科学的研究数据是可以的，可如果我们把这些研究数据用于教人学会抬腿走路就有些问题了，虽然抬腿的运动是涉及几十块肌肉，但我们不可能对每一块肌肉都有明确的感觉和控制能力，如果把每一块肌肉都训练好，不仅需要很长的时间，而且极大的可能是连走路都不会了。有这样一个笑话：蟑螂和蜈蚣赛跑，每次蟑螂都失败，于是求助于狐狸。狐狸就问蜈蚣："蜈蚣大哥，你跑得真快呀，不过我有个疑问，你这一百多条腿是哪一只先抬，哪一只后抬的呀"？蜈蚣一时答不上来，于是就开始注意走路是抬腿的顺序，结果是越走越别扭，最后就不会走了。

这个故事说明的问题同现在教学的问题是一样的，不是现行的教学方法有问题，而是现行的教学方法不可操作，就像抬腿训练，经过长期的练习是可以通过肌肉的训练达到学会走路的目的，但是需要较为长期、艰苦的训练。象钢琴和声乐等艺术类专业的学习，越到后期越需要自然和平衡，而肌肉练习的本身是很难自然和平衡的，所以最后只有极少的一部分人能够学到专业程度，而到大师程度就更是凤毛麟角。当然如果只重视情绪、心理等方面的训练，忽视肌肉的训练也是不对的，任何情绪、心理的变化都将通过肌肉等具体的变化体现出来。所以技术训练的本质就是通过肌肉等物质方面的训练实现情绪和心理的调整，达到提高技术能力的作用。
现代教学法并不是否定现行的教学体系，是丰富现行的教学体系。我们要避免绝对的唯物论或绝对的形而上学，任何事物都是有物质和精神两个方面的。弹琴也好、唱歌也好，都不能片面的追求单一的一个方面，我们在教学法中提到了传统教学法的矛盾和问题，但绝不是说传统教学就是全盘错误的，传统教学毕竟开张了几十年了，也培养了许多优秀的人才。

只不过由于传统教学中过于强调肌肉运动的技术能力，忽视了人的情绪性格等因素，造成技术的不全面，使专业的学习较为艰难。使许许多多原本很热爱音乐的孩子，拖垮在学习的路途中。所以从这个角度讲，现代教学法是一种突破和发展，她使学习音乐不在可怕、不在艰难。

我要提醒老师们，在学习现代教学法的同时一定注意，现代教学法不是没有技术，不是不重视技术。只是在原有的技术要求的基础上个实际、更准确的提出要求，下面我分别对声乐教学法中的几项要求加以分析和对比。
1、 开喉咙的练习---内在原因和目的：学生在发生过程中极易出现追求声音状态的现象，这种追求的结果使口腔的咬字状态不正常，肌肉紧张，张不开嘴，咬不住字，使声音变得挤压。而打开喉咙的目的就是使肌肉放松，取得正常发音的效果。实际上只要练习正常的口腔咬字，就可以取得和打开喉咙一样的效果。

2、 喉头的稳定---内在原因和目的：在音高发生变化时，演唱者容易出现随着音高的变化，口腔肌肉的力量、咬字等方面也在变化，这样观众的听起来使就觉得声音一直在变，甚至连字的发音都不准了。而练习喉头稳定就可以达到稳定声音的作用，也就是通常声乐教学中提到的稳定位置。实际上只要在练习时多注意音乐的变化，让学生认识到音高的变化实际上就是情感的变化，保持咬字的状态不变，随着音高的起落，注意音乐情感的起落，就可以取得同喉头稳定一样的效果。

3、 呼吸----内在原因和目的：学生在发生时比较容易只注意到声音的状态而忽视情感的加入，这是声音就显得比较"干"，尤其是在高音区就容易形成"喊"的状态，这时教师就自然会提出呼吸的支持作用。实际上有一句话是声乐学习中最重要的："以情带声，声情并茂"。这句话的意思就是说：用情感引导发出声音，声音和情感共存。实际上不仅是呼吸的问题，有学多老师提到的起音通气，高音吸气等方法就是一种情绪状态的形容，只要找到那种情绪就可以实现声音的效果，而情绪状态的前提就是用"情"来发出声音，这样的发声就不用练习呼吸了。

实际上我们可以找出许多这方面的差异，我需要再次说明的是我们不是要否定通过训练"肌肉运动"来达到教学目的的效果，当今许许多多优秀的艺术家就是通过这种方法来实现艺术梦想的。但这不等于我们的教学提使完善的，实际上大部分的艺术家仅仅是一我们的教学为基础，通过自身不断的完善来达到目标的，这是需要极其艰苦的努力，也需要很高的悟性和天份。所以我们目前的教学体系虽然教育了很多的学生，大多是培养成了"匠人"，而不是艺术家。

现代教学法之所以受到各方面关注和支持的原因也在于此，我们的目的就是通过教学对学生进行全面的培养，包括学生的性格调整、情感控制、注意力控制等各方面，做到全面的提高学生素质的作用，使每个学生都能成为艺术家，这是我们目前教学的方向。我们要注意的是虽然我们调整的性格、注意力都是看不见、摸不着的，但我们一定要注意，一切"意识"的变化都将通过"物质"的方式来实现，并通过"物质"的方式来显现结果。所以我们虽然是调整学生的性格等方面，但一定是通过具体的方法来实现的，绝不能用感觉、直觉等方法来调整，这样调整的效果是很不稳定的，学生也很难抓住要点。所以要通过"物质"的方法达到调整"意识"的作用，也就是说：通过对"肌肉动作"的调整，达到调整性格、注意力等方面的作用，具体方法详见：现代钢琴教学法和现代声乐教学法。

快乐的大器

1.观众听着是否舒服，自己唱得是否舒服。是否唱得很累。

2.声带是否经常出问题，如果是方法正确，演唱时声带是很舒服的，即使刚起床，不用发声也可以唱得很好。

3.呼吸是否正常。你可以试一下给气球放气，口开大了气一下都放跑了声音也不好听，而口开得太小声音就紧也难听。

4.唱高音是否很容易,中高声区是否统一。

5.是否进步很快。

6.情感是否很容易就能融到演唱中。

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前言：笔者对歌曲通俗唱法的探索始于一九八三年。开始仅出于一个好奇的想法--为什么流行歌曲会很快地被众多的人所接受？由于自己思想上对原来传统声乐的热爱和推崇以及脑海中存在着对我国三、四十年代流行歌曲的轻视，所以，我当时认为港台流行歌曲不过是上海三、四十年代流行歌曲的延续而已，它迎合于小市民的口味。只感到邓丽君的歌声矫揉造作；又觉得欧美歌手的某种沙哑唱法使人无法忍受，并嘲笑其为“痰卡在喉咙里的声音”。 同时，从另一个角度来看问题又不得不令我加以反思：群众喜闻乐见的艺术形式都有它内在的魅力和藉以发展的生命力。作为从事声乐工作多年的我，是否站到了群众的对立面去了？某种直觉又告诉我，流行歌曲将会风靡内地音乐舞台。而我自己是否对流行歌曲存在着偏见和无知？为此，我开始了对流行歌曲唱法的认真研究。

由于自己是以传统声乐出发点去研究流行歌曲唱法的，其过程中离不开“共鸣”、“音色”、“技巧”的概念。对那些流行歌手的唱法总是不能苟同，无法产生好感，能认可的港台歌手实在少得可怜，例如：费玉清、蔡琴、奚秀兰和齐豫等。欧美歌手中有芭芭拉.史翠珊、娜娜.莫斯科丽和乔治.麦克尔（早期）等。认为这些人还有点那么个“意思”。

直到一九八六年，我听了第一张惠特尼.休斯顿的唱片之后，才使我对流行歌的认识有了“茅塞顿开”之感--原来流行歌曲有音色、有高音、有技巧、有力度。有意思的是我这个搞了几十年声乐研究的人，竟然无法理解这位黑人女歌星的声音是如何发出来的？从那时起我不得不承认：唱流行歌是需要方法的，而且这种方法是属于流行音乐自己的，它有自己的发声“套路”，更有它自己的审美标准。从那时起，我对流行歌曲所抱的一些不正确看法，起了根本的变化。惠特尼.休斯顿改变了我对流行唱法的观点、但还没有对这门歌唱形式“动情”。真正让我转变的是赛琳.迪昂和皮波.布莱森，他俩在一次奥斯卡民奖仪式上演唱的“美女和野兽”。我的心灵之火从此被点燃了，他俩的演唱，无论从技巧、音乐感觉都可以和传统声乐媲美，它并不只是商品，它是艺术，我为其折服了......。“投入”是多么重要，“投入”使我跳出了传统声乐的框架，“投入”使我发现并钟情于音乐世界的另一广阔的领域。

流行音乐，无论是音乐形式还是演唱方法，都有一个属于它自己的美学范畴。要正确的认识它、理解它，必须要在观念上有一个根本的改变。从那以后，再听邓丽君不再认为她是矫揉造作。她的歌声之所以能得到听众的普遍赞扬是和她细腻、深情的演唱风格分不开的。尤其她那一流的乐感，至今还很少有其他港台歌手能和她匹敌。同时，撇开了对某些声音的成见去听肯尼.罗杰斯，麦克尔.波顿的歌声，能感受到他们细腻而又粗犷的感情力量，深遽的音乐内涵。爱屋及乌，沙哑声渐渐变得并不那么可憎了，甚至促进我对这种声音去作了专门的发声研究。

笔者化了四十多年对传统古典声乐的演唱进行探索和研究，终于初步找到了它规律，并已出版了《声乐实用指导》一书，书中也有过少量有关通俗唱法的论述，但感到仍是肤浅的，我只是意识到了欧美流行唱法的某些基本原理和概念。还无法“制造”出这类唱法的“产品”，在《声乐实用指导》出版四年后的今天，我终于能“制造”出这种唱法的“小样”。按理说现在动笔写一本专门的有关流行歌曲唱法的著作，似乎还早了一些，也似乎大胆了一些。（到目前为止，还未见过专门论述这种唱法的声乐著作）但一个人闭门造车总不如众人一起来“共同努力”的力量大。卡拉OK演唱形式的广泛普及，推动了歌迷队伍的日益壮大，歌迷们的欣赏水平越来越高。歌星们也迫切希望更新唱法，提高演唱层次，以期继续得到歌迷们的拥戴。梦想成为歌星的年轻人大有人在，他（她）们也希望通过有效的方法指导，来实现自己的梦想。即使是那些毫无“梦想”的歌唱爱好者，他们在卡拉OK一展歌喉时也力求动听，让自己的感情能得到充分表达。再看看业余艺术学校如雨后春笋，流行歌曲的磁带及CD几乎已和时装及美容用品一样，成了生活中精神文化的一种必需品。而歌唱方法也自然成为嗓音的“化妆品”。因为唱得好所带来的已不仅是精神生活上的陶冶，也具有类似于美容和时装所带来的自尊心的满足。

鉴于目前流行音乐有广阔的市场，也有浓浓的艺术气氛。笔者认为应该因势利导，如同引进国外的先进科技一样，吸收它们的先进唱法，做到洋为中用。我们自己不仅应该有流行歌曲的艺术精品，还需要世界一流的通俗唱法的顶尖市高手。中国在通俗唱法的领域中人才资源充实，港台唱法已远远不能满足内地的需要，我们也必须开拓新路，不断发培养新人。

为了我国的通俗唱法水平能尽快发和世界先进水平接轨，为此，我微薄之力，在繁忙的教学之余，将我研究的心得奉献给我的同行和爱好者。由于研究时间仓促，对流行唱法的认识还不够广泛和深入。但愿这本书能引起更多的有志于通俗唱法研究的朋友的共同兴趣，共同发展。

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中国民族唱法继承传统民歌唱法的精华，大胆吸收欧洲美声发声法，具有音域宽广、声音圆润明亮、咬字发音亲切动人、演唱风格淳朴优美等特点。中国唱法的美声标准，在声音观念上要求甜、脆、圆、亮、水；在发声方法上要求气息、声带和共鸣灵活变化，协调配合，用嗓合理，持久耐用；在声音效果上要求音域宽广，伸缩自如。穿透力强；在声音与其它歌唱手段的关系上，则是先动情而后发声，以情带声， 以声传情，声情并茂，声随字发，声随腔行。中国民族歌唱的发声与其他各国唱法的发声有共同性，又有自身的特殊性。

气息的运用

中国民族唱法有吸气深，存气多，运气足，用气活等特点。在中国古代音乐典籍上早有“气动则声发”、“气沉丹田”、“善歌者必先调其气”等记载。在气息的运用上强调下述4点：

1．讲究气口 气口是中国民族唱法中用来说明吸气点和吸气方式的术语。中国民族声乐的曲调结构复杂，有时一字数音，一腔数板，必须在正常的气口外，补充一些气口。如有时为了美化唱腔，常在附点音符和切分音的长音之后加进临时气口；或者为了渲染音乐气氛和感情的高潮，在适当的地方加上临时的感情气口等等。使用气口的方式除一般歌唱吸气的方法外，还需采用偷气（不让人察觉的吸气）、抢气（在短时间内的急速吸气）、快吸气、慢吸气、浅吸气和深吸气等。
2．气息的支持 中国民族唱法在声带使用上张力较强，共鸣比较集中，采用以腹式呼吸为主的胸腹式联合呼吸法，其呼吸对抗力量的集中点（支撑点）在脐上至腰间，这样便于贮存气息，控制呼气，以灵活地支持发声。
3．气息的控制 在呼气发音时，气流外围的肌肉（吸气肌肉群）始终做与气流相反方向的下沉运动，以此形成与呼气动作明显对抗的力量，起到节制呼气，保护声带，发挥充分共鸣和变化音色的作用。
4．气息的灵活运用 除经常使用的基本呼气方法之外，还要做和灵活变化的呼气训练，以便在声带和共鸣的配合下，完成各种不同的润腔发声。如润腔中的“嗽音”是一股较粗散的气流，刹那间冲破声门的阻力弹发出来；“顿音”是呼气在支点处做半顿半连的弹性的对抗运动形成的；其他如：“截音”、“颤音”、“沉音”等的呼气使用方法也都各不相同。

声带的运用

中国民族唱法对声带的使用较重，要求声带的功能强，音质坚实、脆亮，有利于咬字和唱词。
1．声门积极靠拢闭合，主动向下挡气，使呼出的气流最大限度地转化为声波，使发音集中明亮。
2．保持声带的弹性和运动中的平衡，以此来减轻声带的负担与疲劳，获得更多的谐音振动，以便与头腔共鸣相策应，产生全面的广泛的共鸣效果。
3．声带振动的灵活多变，如声带可做不同张力、厚薄、长短、整体与边缘等各种不同程度的振动，以及振动幅度的大小、声门不同程度的闭合等，从而奠定发出各种不同声音的物质基础。

共鸣的运用

使用各种不同的共鸣方法来变化音色和音量，润饰唱腔，表达情感。
1．全面地平衡地使用共鸣腔体。充分发挥鼻腔（头腔）、咽腔和喉腔的共鸣，适当地运用胸腔共鸣，配合上吐字唱词中变化频繁的口腔共鸣，形成以咽腔为轴心的上通头腔（鼻腔）、下通喉腔和胸腔的垂直柱状的共鸣通道，以求达到最佳的整体共鸣效果。相对来说，中国民族唱法中由于咬字和润腔等技法的使用，在共鸣效果上，与欧洲美声唱法的宽、洪、粗、大有所不同。
2．共鸣腔管的使用适度。总的说来，中国民族唱法的共鸣腔管相比欧洲唱法要细一些和短一此，喉、咽腔并不开得太宽，喉结相对稳定，发出的声音比较集中、结实、明亮，便于咬字行腔。
3．打开喉咙，抬起软腭，放松下巴，在咽腔形成一个开阔的“三叉腔”（“三角区”），获得良好的泛音共鸣（即鼻腔、头腔共鸣），使声音更加通畅甜美。
4．两种共鸣焦点的使用。中国民族唱法的歌唱家们在演唱中通常采用两种共鸣焦点。一个共鸣焦点是指鼻腔、头腔共鸣的最高位置——固定共鸣焦点，这是永久性的，是演唱中始终保持的，起保证头、鼻、胸共鸣的作用；另一个共鸣焦点是指在演唱的行腔韵味中临时形成的特殊共鸣焦点——游走共鸣焦点，是形成中国民族唱法中各种特殊风格、韵味的主要技法。

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——声音究竟要靠前还是靠后，中国声乐界至今莫衷一是，美声也多次讨论过。Yu老师这两篇连在一起的文章从生理到效果对其做出了精练的说明。

许多朋友有这样的体会，发现在国内声乐观念的差异很大。不明白为什么在歌唱中声音究竟要靠前还是靠后的问题国内的专业界一直不能统一。理论上谁也不爱窝着唱，可做起来却是非常随意的。


其实声音靠前有它的科学道理。首先我们人说话的声音是靠前的，尤其汉语，我们听起来也自然，亲切。几乎没有一个人正常说话时声音是靠后的，除非那些学过声乐，而且声音概念不对的，才说起话来拿腔作调，而且听起来也极不舒服。


其次靠前的声音有它的生理原因，靠后唱一般情况下会使舌头后缩，会使喉肌后缩。声音实际上就是一种音流，音流出来以后要往外送，这才符合生理规律。如果音流已到了喉头部分，要往后去，就可能会形成音流的回流，整个会窝在里面，声音怎么会传送出来，好多学不好声乐的学生，就是脑子里有一个根深蒂固的概念，好像这样唱才是美声。如果这样唱的话，长此以往就会唱出毛病，而且也不符合生理规律。


再者，声音靠前常有它的物理规律，我们都知道声音要传，但是往哪儿传呢？很明显是往前传，声流越是送出来，就越会冲击外面的空气，那么，穿透力就越强。唱歌就是让观众来听的。所以，声音理所当然要传给观众，谁见过观众坐在自己身后？难道我们演唱时要背对观众，往后传才有穿透力？显然，应该是声音往前传送，传送得越远，观众听得就越清楚。这个道理应该人人皆知。


声音是一种声音的流，经过胸腔产生胸腔共鸣，经过口腔会产生口腔共鸣，最后声音上到头腔，产生头腔共鸣。这所有的音流，要想传送出去，就必须像抚摸一样，从下往上，抚摸胸腔，抚摸口腔，抚摸头腔，经过喉头时，咽腔不振动也不行。这一切的一切，都是在前面进行的，没有道理把声音放在后面。学生之所以怕往前唱，就是怕声音苍白，其实苍白本身并不是错，错就错在没有把声流放在一个合适的通道上，如果声流放在一个合适的通道上，声音肯定不会这样。而且这样的声音有质感，声音会很纯，很干净。而且穿透力非常好，传得远。


要做到这一步是非常困难的，所以我们从小就要打基础。平时所说的打基础，就是打中声区的基础，在力所能及的情况下，在自然音量的情况下，去舒舒服服地唱，在声音发白的情况下，逐渐地把腔体调整好。声道在前面自然声音的基础上，逐渐拉长，让声音不会很白。在这里，一定是自然的声音，千万不要往后送，我们要的就是音流的振动在我们身上的具体感觉，让音流抚摸胸腔，我们就会感觉到胸腔共鸣。千万不要使劲，我们为了将来能很好地唱好高音，就一定要打好温柔地唱胸声的习惯。随着声音的增高，音流也在逐渐拉长，音越高，音流就会越长，音流长了，声道就要配合好，声道也要拉长。声道拉长的外在现象是喉头的放下，口腔的打开，要配合音流的拉长，在音流拉长时，千万记住，音流还在温柔的抚摸胸腔，只不过是音流已经到达了口腔，要尽量到达硬口盖，往往好多人就是在这个部位，让音流拐了弯，拐到后头去了，其实我们想象的音流应该是直上直下，就一直往上走，你的感觉在这个时候，千万不要去做调整，怕的就是往后调整，这样的话，声音就会改变，会发闷。


下面就该到所谓的换声区了。实际上每个人在唱高音时，声带都会不知不觉地变薄，变短。在这种情况下，我们还要始终坚持温柔地抚摸的感觉，尽量感觉不用力地唱高音，当你感觉不用力的时候，实际上就不会加外在的多余的力量，如果有了外在的力量，声带就不会很好的工作，所以，你要给他自由，不能牵制它。随着音流的拉长，我们的腔体会拉得更长，因为是高声区，腔体要配合好。口腔在此时一定的大的，让腔体带着音流至达脑门，靠前的高位置的头声就因此而来。


在这个温柔的训练音流的过程中，声带就像橡皮筋儿一样，有韧性的得到了锻炼。在这个过程中，始终坚持用声答拉紧的感觉去唱，我们要的就是这种声带唱高音区的能力，如果躲开了，声音的质感也就会没有了，而且高音也会柔弱无力，坚实的高音一定来自坚实的声带。假声不可取。


我想，以上大概是声乐训练的过程，当然还不全面，仅是个大概。以上的练习过程，始终坚持温柔的流动的气息，产生振动的音流。 开放的声音正是这种理念的结果，也只有开放的声音才会有穿透力，而且吐字也清楚，会清晰的传到观众耳朵里，为什么有些唱美声的吐字不清，就是他把声音全靠后了，当然字也就吐不清了，所以观众听的时候只能听到声音，而听不清吐字，唱完一首歌也不知道唱的是什么，也难怪观众不喜欢美声唱法。


所以声乐说起来也并不神秘，只不过是把它复杂化罢了。

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● 这里我们谈论的是音域。（四个八度）

● 这里我们谈论的是高音。（男声到了高音A以上才算“高音”）

● 这里我们谈论的是效率。（1年之内还没练成？你绝对方法错误！）

● 这里我们谈论的是方法。（头腔=硬口盖+鼻腔，高音必然由此共鸣，否则就错了）


■ 如果你想练成真正的高音，那么你至少要做到在清晨起床的第一声就能唱到男声高音C以上（女声高音A以上），而下午以后一直到晚上睡觉前，你至少要做到能够在开口音唱到男声高音F以上（女声高音B以上）……并且最好你的年龄在35岁以下，恭喜，你可以准备吃这碗饭了，你可以在酒吧仰着脸或者地铁的角落里抱着红棉吉他……

■ 如果你没有高音，千万别再想去吃唱歌这碗饭，可能你心理素质很好，自以为模仿流行通俗歌曲很不错，而且在酒吧里混饭吃……我劝你放弃，因为自欺欺人始终无法改变实力的本质，圈子里实在太难混了，我劝你用实力混饭吃。

■ 千万不要练咽音，你也许想通过练习咽音来达到高音的目的，没用的，或许你要反驳，但不要误人子弟，误导别人，你能在国内找出一个男的练咽音练到高音A，我奖励你10万元——实际上，根本没有，你咽音练习法绝对不适合亚洲人练习，不想把自己声带毁掉的，就尽管去试吧。……练习咽音，就我所见，很多人练到声带疾病——甚至失声。但练成高音的却不多。原因就是方法不正确，很多人只是在论坛上道听途说就自作主张去练习……结果如何呢？

■ 无所谓“美声”、“民族”、“通俗”的唱法之分，唱法，或者说发声方法，只有一种：那就是正确的发声方法，就是声音在硬口盖处震动共鸣，高音在硬口盖和鼻腔之间共鸣。至于你如何去演绎自己的音域，那是后话，你得先把自己的“四个八度”找出来再说。

给所有唱歌的朋友一些话：

◆ 高音不是天生的，任何人只要没有严重的天生声带残疾都可以唱高音。

◆ 如果你采取一种练习高音的方法已经持续一年以上，仍无明显效果，那证明你的练习方法是错误的。


◆ 不管你如何发声，声音都应该从硬口盖的位置共鸣出来。

◆ 第四个八度的高音，必然是硬口盖和鼻腔共鸣所产生的效果。

◆ 狂喊乱叫绝对练不成你想要的高音。

◆ 高音练习的过程是低调和温柔的，并非扯着嗓子硬顶上去，你得学会F以下的轻声练习和哼鸣练习，这两种练习都是最有效的辅助练习。

◆ 主要的练习，是每天早晨起床后的45分钟左右的发声训练，时间3——6个月足矣。

◆ 唱高音，饮食常常起着关键性的作用，想在短期内练成永远不会反弹的高音，你平时必须注意饮食，很多食物可以绝对有效的迅速配合你短期提升音域的训练。碳酸饮料是你音域的绊脚石，而水是你练高音的最好的朋友。

◆ 抽烟、喝酒对练高音的影响很小，几乎没有。如果你觉得影响很大，说明你发声的方法是错误的。

◆ 亚洲人和欧洲人的头骨结构和其它生理条件不同，所以不要盲目学习他们的发声方法，比如咽音。但是亚洲人唱高音的天生条件绝对优于他们，最明显的是：鼻腔很容易和硬口盖产生共鸣（所谓的头腔）——这是唱高音的唯一正确的发声方法。

◆ 最好不要按照自己的理解去练高音，最好跟着老师学，要知道，一个好的老师教你的是很多前人所总结出的经验的综合，而你不必依靠自己的理解能力去慢慢琢磨，这样避免了失败甚至失声的情况发生。


歌唱者常见的危险的征兆：

◆ 高音时声音往后、下方走。（自我感觉模仿的很象？等着失声吧！）

◆ 声带闭合不全，自以为关闭唱法，还沾沾自喜。（等着几年后失声吧）

◆ 不同程度的声带小结。（手术尚可痊愈）

◆ 失声。（自以为是的歌手最终结局，无法挽救、无法医治）

◆ 强调胸腔的作用。（民族歌唱家？最愚蠢的男中音。）

◆ 声音早上低，晚上高。（不是正常现象，而是发声方法错误的征兆）

◆ 慢性咽炎。（录音尚可，现场不行，很多歌手假唱的原因）

◆ 乱投师。（你老师有高音吗？能否言传身教？）

◆ 互相切磋交流。（切磋什么？高音只有两种方法：阉怜Castrato和假声男高Countertenor）

歌唱者正确的高音应该是：

◆ 头腔共鸣，咽部控制气息。（鼻腔和硬口盖的共鸣，比如张雨生、王宏伟）

◆ 与烟酒的影响不大。

◆ 终生不会反弹。

◆ 男声至少在高音A以上，女声至少在高音B以上。

◆ 能够轻松演唱歌剧。（通俗就更不用说了）
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◆ 高音具有力度、穿透力、持久性。

◆ 男声闭口音至少在高音C发挥。

练习高音的方法：

◆ 清晨自然发声练习（中低音）

◆ 三大辅助练习缺一不可（轻声、假唱、哼鸣）

◆ 先从低音开始练，最好不要从“呜”母音开始练高音。

◆ 自然音域练好了，再练非自然音域。

◆ 切勿用力叫喊。

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歌唱的基本要素 人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分。

呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化，而形成动听的歌声。在歌唱活动中，呼吸、发声、共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体。这三者的关系是这样的：如果没有呼吸，没有共鸣，嗓子的运用也不存在。只有用上歌唱所需要的呼吸，歌唱所需要的共鸣，嗓子才能唱出歌唱所需要的声音。歌唱者在考虑问题的时候不要只考虑一个问题，如只想练呼吸，其他问题不想，如果没有其他因素的辅助，你很难断定你唱得是对还是不对，对到什么程度，为什么是对的，或者错是错到什么程度，为什么是错的，怎么才是最合适的，要从最后的音响来判断。简单地说，绝不会出现这种现象！你用的共鸣是好的，嗓子也对，就是呼吸不好。这是不可能的。要是对就全对，有一个部分不对，其他两个也好不了，这三个是统一体。

歌唱乐器还有一个区别于其他乐器所独有的特点就是语言。自然界各种动物、昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声。各种乐器能够奏出美妙的音乐，但是，只有歌唱乐器能够发出带有语言的音乐来，而其他任何乐器都不能发出带有语言的音乐。因此，语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。歌唱的四个基本要素有着内在的密切联系，在歌唱时，四者是一个整体，不可分割。语言跟前三者也是一体，由于语言的改变，其他三者也随之有所改变。 歌唱的四个基本因素是不可分割的整体，沈湘先生在“沈湘声乐教学艺术”中有非常详细、清楚、易懂的阐述。

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1、嗓音与发声

“如果提出声乐艺术方面这样一个问题：'这是怎样做到的？'那就需要考虑到，如何才能用最简短的语言来说明在声乐艺术中声音的构成和运用原理，因为在这方面有许许多多不同的观点，多得简直使人不知从何说起。”

“最普遍的意见是每个大歌唱家都有一套帮助他获得荣誉的、非常明确的方法。但是如果你随便请哪一位歌唱家谈谈自己的方法，有人会觉得困难，有人甚至否认自己有一套特别的方法，因为歌唱时所用的器官是非常细致而且各个不同的。大多数歌唱者，或者更确切地说，所有的歌唱者都是不自觉地或习惯地做某些东西的，做得这样地不知不觉，就连他们自己也说不出是怎样做出来的和为什么这样做，但这些'艺术家'的特点还是有它逻辑上的原因。它们之所以成为某个歌唱者的习惯，是由于它们适合于这个歌唱者的个性，因此也就是这些特点保证了这位歌唱者的高度成就。歌唱者通过练习和积累经验逐渐知道舌头和喉头在怎样的位置上才能把某一个音发得更好。歌唱者并不是通过理论或计算才知道这些，而是通过反复的试验得知的。但是这些知识也许只对他一个人有用；别人也可能唱出同样漂亮的声音，但用的是完全另一种方法。”

“因此可以大胆地说，有多少个学唱者就有多少种方法，同时，这些方法中的任何一种（即使用得再正确不过）也可能对其它任何人都是不适用的。假如有人想问我这样的问题，那我就要这样回答：即使我事实上是有一套特别的唱法，它或许也只适合于我一个人。”


2、嗓音的分类

“一般说来，关于嗓音这问题可以讲出许多有趣的和有价值的东西。在嗓音分类上我看到下列情况：很多年轻的女歌唱者总是为了不知道自己是个女高音还是次女高音或是女低音而苦恼。当然，要分辨出'真正的'男高音和很低的男低音是非常容易的，然而要辨明高男中音和戏剧性男高音之间的差别就不是那么简单的事了。很多年轻人在学习过程中感到非常苦恼，因为他们以为自己是男高音。经常唱对他们说来是音域过高的乐曲，而实际上他们却是男中音。（注）”


3、应该注意的问题

“在教学中时常会发生这样的情况：学生的音域被大大地扩展，声音起剧烈变化，男中音变成了男高音。”

“千万不要勉强扩大应用音域或强行改变嗓音的天生特性。如果天生音域宽的话，嗓音经过适当的发展之后，音域就能往上或往下扩展，但是硬性扩展是永远也达不到这样的结果的。把声音向上或向下硬逼是最容易不过的事，然而，这样硬逼时如果相应地失去了另一方向的声音，那可怎么办呢？如果一个男中音硬要扩展自己的高声区，那末。他必然会逐渐失去低音。如果男高音想要硬挤出几个不在他能力范围之内的低音，那末，他永远也不能把正常的男高音角色唱得很好，而且过了两三年之后，他根本不能再唱了。”


4、发声

“我还要谈一个极为重要的问题--就是发声。人们一般把发声理解为喉头与舌头的位置。以及嗓音的特征。许多歌唱者都有一种最坏的缺点，就是发出喉音或过于靠后的声音。即使体质强壮、最结实的发声器官也经受不住这种声音。这就是许多演员很快就离开舞台或者被迫安于默默无闻的地位的原因。一个歌唱者如果会正确地运用发声方法，那末，四十五岁时应该是他的全盛时时期，并且他可以保持饱满的声音至少到五十岁。到了这个年龄，或者更大一些，就可以准备结束自己的演唱生涯了。一个还具有充沛精力的大艺术家千万不能让观众先觉察出他的能力正在逐渐衰退。”

“为了要求得正确的、固定的发声方法，一必须设法有意识地把咽部打开。”

“不要以为把嘴张得很大就等于打开了咽部。只要稍微懂得一点声乐的人，单靠呼吸就能打开咽部，用不着把嘴明显地张开。（注1）”

“但是要正确地打开咽部，必须很自然地张开嘴和放下下巴。当然，在唱高音时必须把嘴张得大一些，但一般说来，它应当保持近似微笑的形状。经常在镜子前练习打开咽邵，并且设法看到口盖，就象让医生检查喉咙时那样，是有好处的。”

“大声发a音时应该感到这个音是在咽的后部形成的，但要注意到在发这个元音之前，咽部必须已经很好地打开。”


5、声音的支点

“声音发出以后，必须给它应有的支点，这就必须掌握呼吸的技巧。首先要把气吸得满些，如果发声时肺部只有一半的气，那声音很快就会失去支点（力度），同时会发生音唱不准的危险。为了要正确地吸满气，必须挺胸同时使腹肌松弛；呼气时则过程相反。横隔膜、胃和其他重要器官四周的弹性肌肉通过这样的练习会变得更结实，并能很好地支持气息；它们是控制气息的重要因素，而声音是决定于气的。（注2）”

“可以把横隔膜的功能比做风箱，它执行着风箱的任务。声乐的全部艺术就在于善于吸足气和善于正确而节省地使用这些气。歌唱者无论有多么好的听觉和愿望，如果他不会控制气息，那他就唱不准音，或是发出毫无生气的、可怜的声音。”

“所以，当学生懂得了什么是呼吸的艺术之后，他就踏上了走向目的地的正确道路。”

“用鼻子呼吸可以改进深呼吸的技巧；也可以防止过快地消耗吸进的气。此外，鼻子可以过滤空气和使空气变暖，这就比用嘴呼吸更有益了。唱一切练呼吸的练习时都必须注意这一点：肺部在吐气时要尽可能把余气放出来，因为这样可以推动重新吸气，并使肌肉结实。”


6、三个声区

“人的嗓音自然地分为三个声巨：胸声区、中声区和头声区。头声区又称假声区，但男高音可以发出几乎象假声、而事实上是半声（mezzo voce）的声音。半声对于男声说来是合法的。而纯粹的假声却是不允许的（注3）。对男高音说来，最重要的是中声区；这个声区包括他嗓音的大部分，如果中声区利用得正确的话，即使在最高的声区中也还可以运用它。”

“唱高音的时候，不要忘记声音的质量和发声的松弛在很大程度上决定于这个高音前面几个音的唱法。”

“有些歌唱者，主要是男高音，喜欢在唱高音时把头仰得过分地高；这样会产生喉音、压紧的声音。使听者感到很不悦耳。为了避免这点，必须尽可能把气储藏得深一些，使得上呼吸道能够放松。同时必须用全身来感觉声音，否则声音就不会有感情、激动和力量了。有很多歌唱者，尽管他们的嗓音条件很好，也能克服技巧上的种种困难，但是他们唱起来毫无情感，得不到那种能使歌唱家成名的具有魅力的声音，就是因为他们的嗓音不饱满而且缺乏灵感的缘故。”


7、消灭半声唱法中的缺点

“前面已经讲过关于半声唱法的问题了，但我还想补充一些，因为怎样运用半声唱法是声乐艺术中很重要的一个部分。半声唱法的概念大致可以这样来说明：只用很少的自然嗓音，但有气息的支持。有了正确的气息支点才会使声音具有优美的质量。当然，不能过份地逼紧气息，这样也会影响声音的。”

“因此。半声就好象是饱满的嗓音的集中；半声唱法所需耗费的气息和饱满的嗓音所需的一样多。没有气息支持的音总是微弱无力的。它传不远，甚至在很短的距离内也听不见。相反地，如果最最轻的声音有很深的气息的支持，它就能传得很远，声音动听而且有表现力。”

“还有一点也很重要。如果轻声是在这位歌唱者的自然声区里发出的，要求唱出一个音上的渐强渐弱时，就不会引起改变喉头位置和声音特点的危险。如果轻声是在对他不适当的声区里发出的，那么遇到必须加强声音的时候，就不得不改变声音的性质和特性了。”


8、不完美的嗓音

“应当把嗓音方面的许多毛病特别提一下：它们是'白声'、'喉音'、'鼻音'和'羊咩声'。鼻音最难纠正，有些教师，特别是法国教师，为了要使声音有共鸣，认为声音应当全部往鼻腔里送。事实上只有用自然的方法才能获得很好的共鸣，用别的方法只会妨碍共鸣。呼吸当然要通过鼻子。但是唱时千万不要把嗓音从鼻孔里送出。”

“‘白声’（voce bianca）就是没有气息支点的头声，是无光采的声音，因此叫做白声。要改掉这个缺点可以闭着嘴唱练习，同时要注意用鼻子来吸气，并要感到有很深的支点。”

“如果唱歌时咽部开得不够大就会产生'喉'音。”

“至于说到鼻音，要改正这个缺点最困难。有些人就一辈子没有改掉，正象我说过的那样，唯一的改正方法是把咽部打开，把声音从小腹往软口盖送；假如声音仍从鼻子里出来，那就是说声音的形成太靠前了，这与唱歌的基本规律相违。如果学生有鼻音的习惯。可以让他只用元音来练习（a、e、i或la、le、li等），这样能帮助他克服这种带有危害性的习惯。但是谁要是早已花功夫掌握正确的呼吸方法的话，他当然能够避免所有这些缺点。”

“‘羊咩声’是由于强逼嗓音而造成的。有许多歌唱者的嗓音只适宜唱轻歌剧，但却经常在大歌剧中演唱。听这样的演唱是不会给人带来任何愉快的。毫无疑问，这些歌唱家很快就会毁掉自己的嗓音。他们常闹喉咙痛，这是不足为奇的，因为发声器官不能经常处于过度紧张的状态中。谁要是想长久地保持新鲜的嗓音，那他就绝对不能够越过自己嗓音的能力限度。只有一种方法可以纠正'羊咩声'，就是根本停止歌唱，等到有可能重新回到自己的专业时，再求助于'闭口唱法'。”


9、闭口唱法

“这个方法对改正某些嗓音缺点常常是很有用的，但对于另一些嗓音却可能带来危害。一切都决定于嘴和咽部的结构。例如某人是为了咽部压紧而感到苦恼，那他就千万不要闭口唱。而对于那些声音过于开放的人来说，闭口唱法是一种练呼吸的极好的预备练习。”
“闭口唱法对嗓音的灵活性很有好处。许多歌唱家每天都要闭口练唱。我的亲身经验可以证明这种练习的好处。闭口唱法使嗓音增加灵活性，而又使声带得到休息。据我所知，有些由于过度疲劳而毁坏了的嗓音是通过这种方法而恢复正常的。”


注1：这里指的显然是半打哈欠状。

注2：在这里提一下S·孚契托所叙述的卡鲁索的呼吸方法很有意思："卡鲁索站着唱时，身体完全放松，一只脚放在前面，好像要向前迈步一般。重要的是他的身体非常放松，一点也不紧张。然后他也不露痕迹地使腹部肌肉松弛，平静地吸气。由于这样深而慢的呼吸，横隔膜放下了，腹壁和肋骨扩张开来，胸廓也就抬起。卡鲁索总是要求歌唱者以上所说的准备时刻，首先注意横隔膜，他着重指出，如果能做到这一步的话，就可以获得主要的因素来保证发出强声或轻声时肺中有托住的气压（那查连科译自德文）。

注3：然而根据现有的唱片听来，卡鲁索本人有时也用纯粹的假声（例如在选自戈尔德马克（Goldmark）的歌剧《萨巴的女王》（Die Konigin von Saba）的咏叹调中）

快乐的大器

　 在介绍了声乐演唱艺术的共通发声规律之后，我们再谈谈通俗唱法的发声特点。对此，应有如下几方面的考虑。其一，持通俗唱法者，应了解和熟悉科学发声方法的共通规律，努力改变自发式的用嗓习惯，将自己习惯的用嗓方式纳入科学发声的轨道。其二，从共通的科学发声规律中，努力寻找到通俗唱法声音个性的依据。也就是说，每演唱一首歌曲时，从发音、共鸣部位到气息的流动等诸方面，为通俗歌曲的演唱寻找到合理性。改变纯模仿或盲目用嗓的习惯，从感性的用嗓方式转变为理性的用嗓方式。其三，通俗唱法，无论其科学与否，作为一种用嗓流派早已形成，并为最广大的业余声乐爱好者所接受。由于它的普及性、通俗性以及独特的演唱个性，亦在各类大赛及专业声乐领域里占有一席地位。因而，不可否认，这种演唱方法必有它的独到之处，我们声乐界应予以关注。下面仅谈几点个人对通俗唱法发声特点的看法。
1.呼吸是根本

　　“气为声之本”，“呼吸是歌唱的动力”。作为声乐演唱艺术之一的通俗唱法，同样离不开气息的支持。呼吸在通俗唱法中的运用，当它与歌曲情感、歌曲风格相结合时，更有其独特性。

[呼吸的表演性]

　　不同的歌曲内容，蕴含着不同的情感。通俗唱法十分注重歌曲情感的强化与外化，而呼吸运用乃是关键。比如在表达十分悲痛伤感、深沉内涵的情感时，呼吸用得很强，声带有意不全闭合，造成一种似漏气的沙哑声，并将这种带沙哑而深沉的声音色彩，夸张、外化、让观众（听众）真切地感受到这种情感。歌曲《烛光里的妈妈》中这一句：440610123222 其中“嘴”、“咽”二字，就可以用带点沙哑的声音去唱，以表现主人公已控制不住自己的情感，以此来加强声音的感染力。又如抒情性较强，表达一种对美好情感的追寻与回忆时，呼吸要用得柔和均匀，与声带形成最佳配合，这种声音色彩柔美圆润，对呼吸的控制与运用，体现了声乐上的技巧。如《弯弯的月亮》、《涛声依旧》及《透过开满鲜花的月亮》等曲目的演唱，皆可用此法。另外，在表达激烈粗犷的情感时，呼吸深度与力度必须加强，在腰围横膈膜处形成强有力拉紧状态，声音才会有爆发力，发出几乎类似呼喊的声音色彩。如电影《红高粱》中两段插曲：《妹妹你大胆往前走》、《好酒歌》等，这两首歌中旋律已退居次要的了，而情感的体现已近乎自然状态，也就是前面谈到的第二种体力劳动时心情紧张、情绪兴奋之极的呼吸状态。至于欢快轻松的情感，则要求气息的流动要轻便流畅，不可过于深沉，亦不需要更强的力度，如《轻轻地告诉你》、《茶山情歌》等。

[关于“气声唱法”]

　　通俗唱法中呼吸运用的另一特点是“气声唱法”的运用，这不仅丰富了通俗唱法的表现力，也为声乐艺术增加了新的表现手段。

　　“气声唱法”是一种气与声不按发声规律而组合的样式。正常的发声规律，要求气息振动声带时，两片声带要闭合而发声，这种声音比较结实响亮，而“气声唱法”则是有意不让声带完全闭合，让气流通过未完全振动的声带时发出。在这种声音中，因带有明显的气流声，而使声音色彩略显暗淡、虚婉，甚至带有一些哑声。这种声音更显自然亲切，具有特殊的感染力。李谷一在“气声唱法”的运用上有突出的成绩，她演唱的《乡恋》（电视片《三峡传说》插曲）及电影《小花》中的插曲《绒花》等，给人们留下了深刻的印象。

2.发声器官的运动状态

[声带]

　　在通俗唱法中,声带的主要功能是发音,即在气流振动两片声带时,闭合而发声。但，为了表达歌曲的某种特殊情感，或表现歌曲的某些特殊风格韵味，当气流振动声带时，两片声带可以闭合一部分，而让另一部分不闭合，产生漏气的现象。此时声带的功能，就不仅仅是发音，而同时具有表达情感或表现风格韵味的功能了。如前节“气声唱法”中所述。

[喉咽与软腭]

　　在歌唱各共鸣腔体中、喉咽腔是主导共鸣腔。在通俗ā唱法的发声中，喉咽腔更显示了重要作用。这是因为，喉咽腔部位的声音自然质朴，有很强的可塑性，而通俗唱法的声音运用，更注重的也是自然或半自然的声音特色。也就是说，通俗唱法中喉咽腔比女声要开得大一些。情感深沉内含一些的歌曲比情感欢快跳跃的歌曲也要开得大一些。前者如《好人一生平安》、《掌声响起》；后者如《轻轻地告诉你》、《采槟榔等》。此外，歌曲的演唱风格不同，音乐体裁不同，喉咽腔的开合状态也有不同。

　　软腭的状态与喉咽的开合有着紧密的关系，只有在喉咽腔打开的情况下，才能要求软腭的状态。通俗唱法并不需有意抬高软腭去制造高位置共振，但凡学习过声乐的，都会灵活巧妙地运用软腭来显示声音修养，保护声带及咽喉，同时还可以增强歌曲的表现力。

　　软腭的灵活运用有如下几种情况：在强音演唱时，软腭可随喉咙的打开而自然抬起；在唱高音时，软腭亦可适当抬起。这样可分解一部分强气流对声带与喉部的冲击，扩大了共振范围减少喉部所承受的压力。但共鸣焦点不可全部放在抬起了的软腭处。这是因为软腭抬起后，高位置的共鸣色彩与咽喉部的色彩是有差异的，如果完全用高位置来演唱，必将失去通俗唱法的声音特征。因此，即使软腭抬起了，也只能巧妙地借用，而仍然要保留喉咽腔主导共鸣的地位。比如《千万次地问》（电视连续剧《北京人在纽约》主题曲），高音到BB2，这对于以真声用嗓为主的通俗唱法来说是颇有难度的，但若稍用上一点高位置共鸣，再加上气息的有机配合，高音便会完成得好一些。刘欢的演唱便达到了最佳效果，既保持了通俗唱法的风格，又显示了高音的色彩与情绪，展示了他运用发声方法的深厚功底，及对通俗唱法高难度技巧的把握。软腭的灵活运用，还体现在抒情性较强的通俗歌曲中。抒情歌曲注重声音的柔和圆润，松弛流畅，无须喉部用力拉紧，而要松开，形成一个空洞状。此时，若把软腭抬起，把声音控制在软腭及咽部，让气息均匀地流动，声音必然会出现抒情的色彩。这当然还要视歌词内容及音乐风格而加以区别。爱情歌曲更多一些柔美圆润。歌颂祖国及怀念故乡一类的歌曲，更多一些深沉敬仰，那么便可对软腭的状态作一些微调，以显示声音色彩上的差别。

3.语言的特征

　　通俗歌曲中的语言,以质朴为本。它与社会生活联系紧密，许多歌曲直接反映社会生活中不同层面人物的生活、思想和感情，多以平白如话、直抒情怀的方式出现，一般不过多地修饰雕琢。近来，散文式甚至完全口语化的歌词也有出现，使得通俗歌曲的演唱艺术也增添了新的样式。但是，绝大部分歌词仍具有一定的规范性、文学性。

　　吐字清晰是通俗唱法中最重要的特征之一。中国的通俗歌曲中，普通话为通俗唱法中的主流，这包括大陆创作的歌曲，一部分港台歌曲以及用普通话演唱的粤语原创歌曲。演唱大陆创作的歌曲时，语音大多比较规范，讲究“出字、归韵、收声”的咬字吐字过程，字字清晰、质朴无华。粤语歌曲的演唱，则应有浓烈的南国风格，但语言不通亦难为内地观众所接受，于是有人将粤语译成普通话演唱，但由于语系不同，字音规律差别甚大，因而仍然难于达到粤语演唱的效果。

　　可见，语言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，归韵收声准确乃是通俗唱法的重要特征。也有一些曾经学习过美声唱法的歌手，往往不注意咬字的力度，或不习惯把字头（声母）重咬，而过多注意追求声音的效果，因而在转唱通俗歌曲时，便觉风格不浓、韵味不足，乃至大大削弱了歌曲的感染力。

　　通俗歌曲的歌词，一般都比较生活化、口语化，即使是带有诗情画意，意蕴较深的歌曲，也都从歌曲的总体氛围上来刻画、追求，而歌词本身也多尽量做到口语化、生活化，因而要注意歌词的语言性。许多优秀的通俗歌曲表达意境与氛围十分浓郁，然其歌词仍十分通俗易懂，不刻意雕琢。如《弯弯的月亮》歌词：“遥远的夜空，有一个弯弯的月亮，弯弯的月亮下面，是那弯弯的小桥。小桥的旁边有一条弯弯的小船，弯弯的小船悠悠，是那童年的阿娇……”；又如《涛声依旧》：“带走一盏渔火，让它温暖我的双眼，留下一段真情，让它停泊在枫桥边，无助的我已经疏远了那份情感，许多年以后才发现又回到你面前……”这两首歌的歌词，公认是文学品位颇高的上乘之作。它们可以说是诗化了的语言，口语化的表达方式。通俗歌曲中这类有一定艺术功力的歌词不少。另外，也有一些歌词是大实话、大白话，甚至不讲究格律韵脚，如果没有音乐的帮衬，那简直就是在说话了。当然，由于通俗歌曲创作的无规定性，群众自我参与意识极强，所以，各种创作现象体现了极大的包容性。但是，通俗歌曲的创作还是应当追求一种品位与档次，以提高创作质量，为广大群众贡献更多更好的好作品。

　　基于通俗歌曲歌词的口语化与生活化的特点，在通俗歌曲的演唱上，就应当把歌词的语言特点表现出来。比如歌词的逻辑重音、感情重音，句与句之间的衔接与停顿，语气的鲜明与准确以及连贯性与整体性等，都要通过对语言特征的把握来予以表现。