练歌教程(连载)

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声乐演唱技巧如何实现

唱歌要用“气”唱，练练深呼吸吧，刚开始唱高音不要用很大的力，（用气）轻唱上去后，再稳定用力。

练自己的肺活量，多游泳，多跑步！多看一些音乐录影带，看一下其他歌手唱歌时的口型，多模仿！多唱，多练
最好找一个专业的老师，指导一下，才不会误入歧途，不会把声带损害，要注意唱歌时不要多用自己的声带，要让自己的声音传的远而稳，注意运用气息，否则会使声带生茧

歌唱是一门艺术，要想提高儿童表现歌曲的能力，应给予他们唱歌技巧的训练，训练的内容包括：唱歌的姿势、呼吸、发声和咬字等各方面的要求。
一、唱歌的姿势
正确的唱歌姿势，不仅是歌唱者良好的心态的表现，而且还关系到气息的运用，共鸣的调节以及歌唱的效果，在训练时，应让学生养成良好的演唱习惯，做到两眼平视有神，下颌内收，颈直不紧张，脊柱挺直，小腹微收，腰部稳定。
二、唱歌中的呼吸
首先是吸气，在做呼吸练习时，先做好正确的演唱姿势，保持腰挺直，胸肩松宽，头自如，眼望远处，从内心到面的表情都充满情意，然后，“痛快地叹一口气”使胸部放松，吸气时，口腔稍打开，硬软腭提起，并与提眉动作配合，很兴奋地以后腰为主，将腰围向外松张，让气自然地，流畅地“流进”使腰、后背都有“气感”，胸部也就自然有了宽阔的感觉，比如用“打呵欠”去感觉以上动作。
但呼气时不准过深，否则使胸、腹部僵硬，影响发声的灵活和音高的准确，吸气时不要有声响，反之不仅影响歌唱的艺术效果，还会使吸气不易深沉，影响气息的支持，所以，在日常生活中要养成两肋扩张，小腹微收的习惯。
三、发声练习是歌唱发声的一种综合性基本技能的训练，学习唱歌必须以最基本的发声练习开始。
1、做获得气息支点的练习，体会吸与声的配合，利用科学的哼唱方法，体会并调节自己的歌唱共鸣。
2、学会张开嘴巴唱歌，上下齿松开，有下巴松松的“掉下来的感觉”舌尖松松地抵下牙。
3、唱八度音程时，从低到高，母音不断裂连起来唱，口咽腔同时从小到大张开。
4、气息通畅的配合，发出圆润通畅自如的声音。
四、咬字、吐字准确、清晰
发音练习的目的，归根到底是为了更完善地演唱歌曲，所以必须要注意咬字、吐字的清晰，正确地掌握语言的回声，明确汉字语言的结构规律，将歌曲曲调与咬字吐字结合起来练习。练唱时，将每个字按照出声引长归韵的咬字方法，先念几遍，再结合发声练习，以字带声，力求做到字正腔圆，声情并茂，演唱时发元音的着力点，应尽量接近声区的集中点，使三个声区的共鸣得到衔接和灵活调整。
歌唱艺术是声音与文学相结合的艺术，我们唱好歌曲，不能只讲声音，不讲感情，反之也不行，我们应对歌曲的思想内容、表现手法以及词曲作者、歌曲的时代背景，有个全面的了解和分析，再进行适当的处理，把歌曲的艺术形象准确完整地再现出来，达到以情带声，声情并茂。

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一、人类歌唱本能
你听过雨夜盲女的哀曲吧？也听过快乐的男女山歌对唱吧？这些人从未受过声乐训练，全他们的歌声也同样令你感动，因为他们完全发挥了自然的歌唱本能。我在前面所谈的关于呼吸、发声、共鸣、高音的问题，一切都逃不出自然的条件，连带着一切物理条件，都是根据自然而产生的。遗憾的是，我们却往往摒弃这种自然的条件，而去苦苦地找寻一些“捷径”、“秘诀”，那是很可悲哀的事。
歌唱家在歌唱时，喉头的作用虽属，但心力也可左右它。在歌唱时，喉头的动作完全是自发的，歌唱家歌唱时，想唱什么音，声带张力与振荡次数就会完全与 思想吻合。发声时当然还要用横膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等快速的力量。一个初生婴儿，根本不知道这些事，却能把那些力量用得很好。当他哭的时候，哭得很伤心；他笑时，又会发出悦耳的音调。由此证明，人生本来就有一种天赋的能力，能够自由自在地并带有表情地使用我们的嗓子。
二、先喊出高音来
我们做任何一种运动，比如推铅球，一定要先有举得起铅球的力量。练武术的人为了增加手脚的力量，先练挑水，手脚有了力量后，才可以在舞大刀时不至于脱手飞了出去。
我们的声带，要能够抵抗下面送上来的高压，才能发音。有人问，在高压的情况下，声带发出声音会不会发生喊叫的情况，会不会喊破声带呢？不会的，只要保持正确的呼吸及歌唱姿势，是不会喊破的。至于高音的位置及掩盖问题，你的高音还未喊出来又怎样去定它的位置呢？
我们先由下喊起，半音上去，＃f2、g2、＃g2为止，五个音成一组。开始不要喊太多，因为一上来你的呼吸和歌唱姿势未必对，要边唱边纠正，等各方面都配合好了，不妨多喊一些。等#g2唱好了以后，a2是另外一种呼吸方式。我们知道唱高音时要把气息用高压的方式压上去，实际上在这时要用到腰部的气（见下节），用腰部的气喊好了a2后，再用同样的气喊降b2。
一般来说，唱高音声部的人的高音是天生的，只是我们不去用它罢了。一个女孩子从未受过声乐训练，一般只能唱到f2，但当她突然碰到一件恐怖的事情时，他会情不自禁地尖叫起来，而这一声尖叫，可能到达highC的f3，但平时无论如何她也不会发出这么高的音来。所以不要有顾虑，要大胆地喊出高音，多喊是有好处的。
三、呼吸及姿势
我们如果也有机会碰见一件十分令人吃惊的事而失声尖叫，我们一定要记住那个喊叫的姿势，再拿来唱高音，那就对了。
唱高音不同于唱低音，是将气压成一条细线，冲击声带。当横膈膜的力量已经用到顶点，而无法加压时，就须用腰力。前面讲过，肺叶比肺尖大，也即是下面比上面大，上面的肺尖被肋骨向外扩张。用腰力，是先用手叉腰（这时不必注意腹肌，在吸气时它会自然地起作用的），把气吸到腰的四周，感觉到前后腰部膨胀起来，然后把气闭进来（张大口，见图七），用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你会感觉到压力压住了上颚，这就是用腰力的方法。
前面讲过，f2--#g2我们用腹肌的收缩来增加压力，到了a2就用腰力，到降b2时，因为只需要少量的气（但是要用高压力的气），只要将上唇照打呵欠的样子张开就行了，要露出少许上面的牙齿，舌尖平放在下面的牙齿上，就能唱出降b2来了。由降b2以上，到highC以上的音，方法与降b2是一样的。
这里再举一个例子来说明用腰产的力唱高音。
用腰部的力来唱高音，等于将一个长形的气球充满气后，用手将下半部一捏，那上半训就胀满起来，这好比是横膈膜已上升到顶点，不能再上升。我们将腰部吸满了气，然后整个腰部及下面张开的肋骨向内一收，胸部挺出，就好象用手捏气球的作用一样，产生了一股强烈、上升的气流，而这正是我们唱高音要用的。
四、Close及掩盖
从前学唱歌的时候，当唱到高音，就要Close！当时真是“如入五里雾中”。而这个字，中国至今也还有人在用。由于对Close的真正含义搞不清，不知道害了多少男高音，也糟蹋了许多好的声音。
我对Close的见解是：关闭下面的共鸣箱，而打开上面的共鸣箱。我们唱高音时需要头腔共鸣，那就得提高软盖。我们开上唇，目的是提高软盖，同时还要用腰力来顶开软盖。至于今天国内有人用“掩盖”这个名词，我认为比较好，它的意思是高音不可太白，要多少有点掩盖，就好象上面有一只碗，复盖着高音一样。
我曾经向许多老师求教对Close的解释问题，但都得不到结果。后来去意大利，请教了一位老师，回答是：我们意大利从来未听说过这个字。试问：“关闭”了怎样唱歌？至于今天我们用“掩盖”代替“关闭”来解释Close，那是很明智的。当我们唱高音时，我们的上颚向上提，软口盖升高（打呵欠状），气压向上挤，聚到上面，形成一个象教堂那样的圆顶空间，也就是要让气体充满这个空间，这样，才会发出漂亮的高音。如果上面不打开，空气上不去，哪里还有高音呢？所以，用“掩盖”也表示了声音向上集中的意思。我们可以再作一个试验来找到这个感觉：当我们打呵欠的时候，会感觉到上颚部分有凉飕飕的感觉（平时感觉不到的），那就是上面有了一个空间，气息也进去了。
五、越高越容易
当我们练到降b2时，应该说已经突破了高音的困难，可以很容易地唱到b2、c3、＃c3、d3了，因为唱这几个音的方法与唱降b2的方法并无居的分别。唱降b2时喉咙已开得比较小了，因为嘴越是张大喉咙越小，所以，不用害怕更高的音，所需要的是急速的气来支持高音，而急速的气，是靠平时的刻苦的气息练习得来的。
六、支点与对抗
如用双手举起一副石担，我们的脚是向下踩的，土地是起向上托起的作用；我们的手向上推，而石担又是向下压。于是，这里就有四个方向的力，脚和地面产生了一种对抗，手和石担又产生了对抗。我们人的身体等于气柱，小腹和声带是气息的两个支点。气息往上走被声带挡住，这里也有“力”的对抗问题。那么，在歌唱时小腹的支点有无变化？如果有变化是向上，还是向下？关于这个问题是有争论的。
唱歌时，气息不停地向外流出，气柱越来越短，同时，小腹也向内收进来，帮助压迫肺中的气产一定的流量呼出。在这样的情况下，怎么可能把“支点”老是放在一个固定的地方，而不随着气息的运用向上移动呢？但我们不可忘记，虽然“支点”随着气息的呼出不断地向上移，还是要保持住那向下压的力量。试想，我们如果要拿到高处的东西，伸长了手仍拿不到时，那么就要在脚下垫一个箱子，如果还是拿不着，只能再加一个箱子，这样“支点”不就提高了吗？怎么可能停在下面不动呢？
我在新加坡听过一个女高音独唱，她是代表加拿大到各国作巡回演唱的。但她唱到高音时，脖子拉得长长的，让人看了很不舒服。原来她是专唱德国Lied的，德国派唱法主张“支点”永远在腹部不变。试问唱高音怎么可以把音管拉得那么长呢?
我们再看看前面所述的打气筒原理，活塞柄不断向上推，活塞也随之渐渐地上去以保持筒身的压力，气息则从筒口喷出。如果将气筒打气比作人体的歌唱活动，即是说，横膈膜和声带的距离越来越短，所以支点也逐渐改变位置，怎么可能老停在固定的地方不动呢？
七、用工具来测验
用一块木板，长度比我们的肩宽一些，宽度比我们的鞋子长度稍宽四角打一个洞，用两根绳子穿过洞，绳子的长度与我们垂下的手指处相齐（参阅图八）。我们站在木板上，吸一口气，然后将气闭住，张大口用力拉绳子，就可以感觉到什么叫对抗了。这时，我们的脚增加了与地面的对抗，同时也了体内的气息与声带的对抗，这样高音更容易出来。我们还可用可口可乐的空铝筒（空啤酒筒），剪成象邮票大小的铝片，将两片铝片合起来（用手将铝片弄得稍弯曲一些），于是合起来的铝片当中就有一个缝。再在铝片的一头夹上一片旧绸布（可叠成三根火柴那样宽），然后用铁丝将铝片绑起来，就成为一个哨子。你试吹一个低音，再吹一个高音，从这一比较中就可以感觉到唱高音的气息和姿势了

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一、气息  
说道这个话题，就有些茫然，因为这是最不好用言语表达的东西。我在唱歌之前，练美声两年，给我的感悟很深，气息基础对我的帮助很大。一般没有学过声乐的人发声很平，就用平常说话的位置（嗓子）发音，我们叫它声音发“白”，没有色彩、没有过滤。以下我就表述一下美声练声的方法。  
声音应该以小腹为根源，想象声音透过后脊梁，到脑后，到口腔后根，整个声音应是竖立的，靠后的。请找一找这样的感觉：你大口咬一口苹果，露出上牙齿，在一口咬下去的同时，发出“嗯”的声音，感觉声音在口腔后部和鼻腔上部的位置，这就是美声发声的一个共鸣点。接下来把气息下沉，小腹膨胀，稍在小腹用力一顶，在刚才的位置发声，男声喉结压下，女声多注重声音在脑后靠上的位置，你会发现声音比以前要大多了。经常靠墙练习有助于发声，因为靠墙可以接触你的后脊梁，让你更容易找到感觉，并且胸腔的共鸣能和墙产生共振，让你更容易找到胸腔共鸣的感觉。先从“米～妈”的练习开始，逐步升高，有助于练习高音气息；再从高往低练习，这样反复，总有一天你会找到感觉的。美声讲究“通透”，经常想象自己的声音是竖立的，而不是扁平的；另外还讲究的是“共鸣”，声音通过胸腔或胸腔以上的共鸣后，会很圆润、饱满。要体会共鸣，你可以这样做：闭上嘴巴，发出“嗯”的音，稍带点深情的感觉，“嗯”的长一点，会感觉头和胸前在震动，如果气息好，这种共鸣会给你的声音添色不少。仔细听听一些高大的美国人讲话，就会知道什么叫胸腔共鸣了（外国人的胸腔结构更容易产生共鸣）。  
另外我还要提到的是肺活量，歌手演唱需要较大的肺活量，比如一些很长、不换气的某句旋律，可不要唱完以后面红耳赤、只喘粗气。肺活量要经常锻炼身体才能保持。还有就是掌握一定的技巧可以弥补一些肺活量不足的现象。首先就要练气息，好的发声方法它能很好的控制声音通过嗓门的流量，比如唱到“……不怕你背叛我……”这一句时，气息不稳的歌手可能一下就把“怕”字的音以爆破的方式唱出来，一下就把本来肺活量不足的气放跑了，如果后面有不换气的长句不把他憋死才怪。而气息功底好的歌手能控制这些爆音的流量，演唱时话筒也不会出现一些扑声。所以我建议大家练声的时候嘴前放一盏蜡烛，尽量练声时保持蜡烛不摇晃吧！这样你的气就会保持在你的体内长一些时间。想想你是一直往外呼气坚持得久还是憋住不出气保持得久呢？当然这还需要歌手要放松，不要紧张，一紧张，心脏跳动加快，你的气息就更稳不住了  
这里我只能讲这么多，这些是要靠感悟的。不过我要提醒的是，练声是演唱流行歌曲基础，千万不要用练声的方法直白的演绎流行歌，那样就过于做作，就会像阎维文唱“一无所有”。  
关于流行歌曲的用嗓，我的观点是只要符合歌曲意境，要喊要破也未尝不可，但这些都是美声中绝对禁止的，所以我们要取长补短，因为我们不是为了唱美声而练美声，我们是为了唱好通俗才练美声，就像武术要练马步一样，你见过打架的时候蹲着马步打的吗？  
有朋友说这样的表述很难理解，要我说说流行歌手里谁的气息很通透，就照着感觉去学更容易领悟，这也是一个有效的方法。个人认为，女歌手你们就多听一下“张惠妹”的吧，她可是天生通透的气息；男歌手就多揣摩一下“满文军”的吧，他可是真正靠气息在唱歌的，另外，张学友的气息很好，但对于教学，满文军更适合  

二、高音  
这是朋友们最喜欢问的一个问题，用他们的话，因为高音“够拽”，呵呵！再次补充一下，好的演唱要综合很多方面，不能说高音越高就是唱得越好。确实，很好的高音能给歌曲的高潮部分增添渲染力，但奉劝朋友们不要只知道高音的价值而忽略中低音，其实饱满的中低音也很有感染力  
唱高音的时候，气息一定是以小腹、丹田为根基的，京腔讲究“丹田气”也是指的这种发声位置。  
找找感觉1：如果你是一个女孩，鞋子上突然有一只老鼠，你会怎样？估计会“啊～”的一声长鸣，并且还有“假声”的发声位置。等你平静之后，你在“啊～”一下看，大多数再也“啊”不上去了。为何？因为你收到惊吓的的那一刻，你的小腹在紧张，（想想被惊吓的感觉，是不是全身肌肉绷紧？）正因为有了这样的根基，加上一股强大的气流（可以理解成唱歌的气息），直冲嗓子眼，声音不高才怪。所以，你可以把飙高音的感觉理解成“紧张”、“振作”，记住，一切以小腹为根基，要唱高音不是抬起头往上扯的，是感觉重心向下的一种反弹力。  
找找感觉2：见过橡皮水管吗？要水管里的水飙向更远怎么办？掐紧水管前端，缝隙一小，压力增大，水就冲得更远。其实高音不一定要音量很大，有些歌手演唱高音时唱出很大的声音，我们说那是用力气和肺活量在唱，而不是在用气息和技巧在唱。想象水龙头理论，应该可以悟出些道理。  
找找感觉3：地上有一块很大的石头，把它搬起来吧。你一弯腰，嘴里数数：“一、二、三、走……”，我想这个“走”字你一定用了气息。我不多说了，感觉一下吧，身边有些什么重的……呵呵！这只是一些我创立的让你感觉气息的方法，不正规，但很有效。  
还要告诉大家一点，表现高音的能力与你本身嗓子条件有关，如果嗓子天生高亢是很大的优势，比如“孙楠”就是典型的高嗓子，高音演绎不会那么费力。嗓音条件不好的歌手就要靠大量的气息和方法了，但不管是嗓音条件好或不好，声音都是通过气息唱出来的，就像香烟要通过过滤嘴一样，声音过滤一下会更美。  
另外我还告诉大家一种心理方法，高音时想象你是在面对广阔的大海高歌，望不到边的海天一色，这样的风光不值得你大声呐喊吗？  

三、锻炼肺活量的方法  
造成肺活量检测数值连年下降的原因有很多，其中最主要的原因是：缺乏有效的体育锻炼方法和没有充足的体育锻炼时间。锻炼肺活量的方法有很多下面就简单介绍三种。  
方法一 经常性的做一些扩胸、振臂等徒手操练习。  
方法二 耐久跑练习，注意要坚持经常、跑和呼吸配合、距离适当、强度不宜大。  
方法三 练习潜水或游泳，在水中不但手臂要不停的划水，还要克服水的阻力呼吸，是锻炼提高肺活量的好方法。  
锻炼提高肺活量的方法还有：踢足球、打篮球、折返跑等等很多。需要注意的是不管选择那一种方法，都要持之以恒经常练习才能有效。  
以上这些锻炼的机制是：增加呼吸肌的力量，提高肺的弹性，使呼吸的深度加大、加深，提高和改善肺呼吸的效率和机能，从而达到提高肺活量检测数值的目的。

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吉利是继卡鲁索之后最杰出的男高音歌唱家。他一生忙于演唱、录音、摄片，很少进行教学和写作活动，除了一些访问记之类的记载外，他在凯萨里所著《心的歌唱》一书中，作为序言发表了《学唱入门》（Introductory Lesson）一文。在该文中，他坚持古代美声学派的传统，强调了六大要素：
1、坚持母音要纯净
　　母音不纯，是由于有喉音、鼻音等错误发声的干扰所致，因为“错误的声音的发出，必定伴随着有错误的生理动作的原因”。坚持母音的纯净性，就是坚持发声的正确性，也就是字正才能腔圆。
2、先想好再唱
　他说：“在发一个音之前，先要在思想上把它成型，并赋予它适当的色彩、音色和表情。”也就是通常所谓的“先想好了再唱”。换句话说，也就是要先形成正确的声音概念，正确的发声的条件发射，然后让这些概念条件反射，自动地来调节，平衡人体的发声器官来发声和歌唱。声乐教学的目的，就是要通过有意识的学习，而达到下意识的或半意识的自如歌唱。按吉利的话来说，每一个人的“说话和歌唱只是有声音的思想；讲话时没有人想有意识地去摆弄嘴、舌和上颚的动作。。。他们自己会自动调节”。“从从一个母音过渡到下一个母音，重要的是从思想上去做。”“当思想的根据是正确的时候，生理部分就会以同样的准确性，相应正确地反应和调节。我，首先是在思想上建立我的歌唱。”“完全必须预先在心理上想到所希望，或即将发出的母音。”
3、保持声音的连贯
　　吉利指出：“当必须在同度音或某个音程上作母音变换时，为了避免口内形状和声音结构的任何突然和粗暴的改变，其动作必须是平稳的。”“也就是在口咽腔中，对每一个母音所进行的形状变换是如此轻微，以致只要想到稍微改变一点点，就足以产生所需要的生理效果，这就是连贯地歌唱的秘诀。”
4、音色变化
　他说：“一个正确平衡的发声机能能准确地教育着歌者本人，使他知道可以或不可以把自己的声音‘开放’、‘集中’或‘关闭’（变圆）到什么程度，而不至于成为喊叫。”美声学派所需要的音色，并不是越明亮越好，也不是越厚、越圆越好。理想的音色，应是历代美声学派大师所提倡的‘又明又暗’。所谓的‘暗’，实际是母音变暗，母音变圆（即唱a时带点o等）这样的母音变形就可以使声音变得更为圆润，宽厚，可以使声音避免因过份明亮靠前而变得刚硬、尖锐、刺激，并使声音具有天鹅绒般地柔和感觉而仍不失其明亮
5、呼吸需要有弹性
　他在该文中指出：当完成下肋两侧扩张，小腹微向内收的呼吸动作后，腹部“不能有任何僵硬或不舒服的感觉而只是具有有弹性的柔韧的坚定。”而且“在我一开始歌唱的时候，我就把横膈膜、肋骨及呼吸机能的一切动作，全都置之度外。”呼吸吸得过满，腹部肌肉过份僵硬、缺乏弹性等弊病，必然会带来喉部肌肉紧张、僵硬。
6、音乐表演的适度感
　他认为：某些因强调语气而做的柔和且又稍微延缓一些时值的“延缓重音”（Tenuto）。“既不能太短，也不能太长。如果延续得太长，就会流于粗俗；如果太短，就会发挥不出其真正的表现力。”这种适度感，只能是歌唱家自己“通过长期的艺术实践，积累经验，而获得的一种艺术和美学的感觉。”

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男高音是世界上最叫掌的声部，它的魅力是其他声部不能比拟的，它具有宽大、洪亮、优美、抒情等特点。这些是人们喜欢它的原因。但是，非常全面、优秀的男高音，在全世界也是为数甚少的，为什么？这是因为唱出这样震撼人心的高音很难，犹如走钢丝，一不小心就会掉下来，所以，大家都在研究，试图找出一个解决高音的最好的唱法。
　　我们中国是出男高音的国度，具备好条件的男高音非常多，这令全世界羡慕。可是我们的成才率却非常低，特别是达到世界顶尖级水平的演员就更是凤毛麟角了。一批批非常有才华、有好嗓子条件的资源都浪费了，这令人惋惜，更是我们这些热爱歌唱的人非常痛心的。
　　　现在，我就自己几十年教学和演唱的经验，对男高音在演唱中几种常见的毛病提出几点见解：
１、 音色暗淡，毫无光彩；声音沉重，高音困难：这主要是对声音的理解不对，过分追求大、宽、空而造成的。
２、 过分挤压、喊叫，造成声音单薄，没有共鸣而使声音缺少磁性，同样造成上高音的困难。
３、 喉头不稳定、摇摇晃晃，声音摇摆、抖动不均，出现严重的音准问题。
４、 撒气、漏风，音色极不干净，久而久之造成声带病变。
５、 单一追求声音靠前，声音走鼻，造成鼻音严重，使声音不通。
６、 气息太浅、声音不扎实毫无穿透力和震撼力。
以上几点是学生们在声乐学习和演唱中经常出现的问题，也是需要急待解决的歌唱方法问题，这些问题严重影响了声乐的发展和高音的解决。所以，要尽快提高声乐水平和高音的通畅，一定要建立起科学的声乐学习和演唱理论观念，这样才能走上正确的歌唱之路。
　　建立正确的声音观念，学习声乐最重要的是脑子要清楚，一定要清楚什么样的声音是最好的，是你所追求的。


第一部分


　　　　下面就突破高音的技巧谈谈我的见解：
一、 建立一个自下而上的腔体通道，最主要的手段是用咽腔哼鸣，去找高点共鸣的感觉，学生，可用掺假声、半声的感觉训练，音越高假声越多，越轻松。到Ｃ后，假声要占到８成左右，唱高音就非常起轻松。　　　
　练声曲：　　　１　　１--
　　　　　　　　　　　a i ie a
　　　　　　　　　　　a　 ｕ io a　
范唱选段：1、圣洁的小屋
2、泪蛋蛋　　
七、一个偏低的喉位是上高音的保障，用叹气的方法感觉去体会放下喉头的感觉。高音的关键在下巴，使下巴保持向下、向后的良好习惯。
　　　　　　


练习：　　５４３２　　　１----
　　　　　　叹气：　　啊----
　 我们讲的高腔是指真声或混声的方法，不是用假声的方法。６0年代何纪光等高腔的唱法很有民族性，那也是一个时代的标志，而现在声乐发展了，民族性也是世界性的，要用最科学的意大利美声唱法的高音去演绎中国民歌，这样的高音唱法就是就是美声唱法和民族唱法的完美结合，这样唱出的高音就有威力。在高音"海　Ｅ"仍然有真声的感觉。（王宏伟范唱）
　 对男高音的几点建议：
一、 唱高音要特别小心，我们常说：中音区可以犯错误，但高音不能犯错误，因为中低声区不会坏嗓子。高音方法不对，嗓子很快就会坏。现在许多唱民歌的学生听王宏伟唱高腔，都模仿学唱，这一定要慎重，因为不是每个人都可以唱高腔的，男高音?quot;海Ｃ"是极限音，只有特殊才能的男高音可唱"海Ｃ"以上的音，而且还要方法好，否则就会坏嗓子，我希望大家切记。
二、 教学要因人而异，不能千篇一律。每个学生的条件不同，腔体的构造也不一样，所以，开大开小一定要根据自身的条件、嗓音的特点，音色暗的人要多唱A、e、i，音色亮的人要多唱A、O、U。要让学生自己感觉舒服。
三、多少年来在我们中国的声乐界，对发声位置的"靠前"、"靠后"有争议，意大利也有古典和现代之争。争论的结果正是不断推动声乐艺术的繁荣和进步。一个好的唱法是经得起时间考验的，但是，结合到每个具体的学生一定要准确无误。一个好的老师一定要有一个好耳朵，把学生的声音调整到最佳的音响效果。能发出一个明亮、自然、松弛、极具穿透力的声音就是我们认为的最好唱法。



第二部分

下面讲讲女高音的问题：
现在国际声乐水平提高的速度非常之快，特别是女高音走在发展的前列，大批青年新秀象雨后春笋般的涌现出来。声音好、技术精、表现力强的女高音比比皆是。在我国，曾经出过不少女高音人才，
但这几年相对国际女高音发展水平明显落后了许多，这几年通过国内、国际比赛，差距便体现出来了。前年的北京国际比赛，我们与外国选手相比差距明显，最主要的是观念落伍。我们这样一个大国，女高音人才济济，声乐水平不应该比其他国家差，我想，经过我们的共同努力，一定能尽快赶上去。
下面是对女高音训练的几点建议：
一、全面大型化加强中、低、高三个声区进行统一声区训练，特别是加强低音胸声区训练 蟮ㄆ粲谜嫔 咭舻恼嫔 欠浅８腥说模 颐侨淳 Ｒ磐 Ａ泛玫蜕 笤僦鸾ハ蛑猩 桑 牖焐 欢ㄒ 担 荒苄椋 咭糇龊霉 伞Ｅ 咭舾呱 喽阅懈咭羧菀滓恍 蛭 咭羯 淳陀屑偕 且 靡膊皇且患 芮崴傻氖隆５蜕 蟮ㄓ谜嫔 搅嘶簧 鸵 蠹偕 咭舻幕焐 ㄏ喽员饶懈咭羧菀桌斫狻?
练声曲：5 4 3 2 ｜1--｜ 范唱：voicbesa
阿
5 3 4 2 ｜3 1 2 7 ｜1--｜
咪
阿 澳 i io u
5 5 5 6 ｜5--｜
ma me mi　
１３５１--　｜　　５３１--
　　　　　　　　啊----
　


５　５　５　６｜５---　｜４４４５｜３--－
ｍａｍｅｍｉｍａ　　ｏ　
唱高音不能尖，状态基本同男高音。（范唱：程小洁）
范唱选段：1、　亲爱的爸爸
2、帕米尔我的家乡
３、 我爱你中国
二、一个开放的中声区，紧贴着咽壁打开喉咙没有任何阻挡，可一直挂胸唱到Bb。
练声曲：1 3 5 1--｜
阿
a o e i　
三、从bB开始逐渐进入超高声区（啸音区），口型也要逐渐由竖向横发展，拉笑肌、保持微笑，音越高口型越夸张，大牙要有吞东西的感觉，逐渐甩掉胸腔，声音越来越集中，而穿透大剧场。
练声曲： 1 3 5 1 ｜3 5-- ｜ 3 1 5 3 ｜ 1- -｜
阿
四、女高音最迷人的华彩技巧，要通过跳音、滚音阶的训练。女高音的华彩部分是他所具有的特点，不管女中音、女高音都要训练。

现在国际上很流行全能女高音，低音浑厚扎实；中音华丽流畅；高音轻巧漂亮，能攀搠楯杮琠敨椠獮??2??8刀??演唱各种风格的曲目。
练声曲：
* * * * * *
1 3 5 1 3 1 3 1 5 3 1--
* * * * * *
1 3 5 1｜ 3 3 3-｜3 1 5 3｜1--｜
范唱选段：夜女后
下面是对女高音的几点建议：
一、切记不能唱重，即使是大嗓子也要轻。用一种最轻松的感觉去唱
这样才能上好高音。
二、分配好胸、口、头三个腔体共鸣的比例，解决好三条线的连接，
当这些理论在脑子里已是非常清晰时一个优秀的全能女高音才能产生。
三、强化技巧训练，滚音阶、花腔、长线条短线条训练都要强化，使自己能够胜任最尖端的声乐作品。
四、女高音多不胜数，但特别优秀的却是凤毛麟角。这是因为真正掌握技巧很难，所以要更多地加强技巧训练，另外在音乐的表现力方面也要提高，做一个全面的女高音方能立于不败之地。
　最后，我向学习声乐的同学们提几点中肯的建议：
一、 切记爱惜自己的嗓子，不要滥唱高音，勉强自己多唱高音是会损伤声带的，即使方法好也要注意。平时每天的高音练习最多不要超过半个小时，特别是超过"海C"以上的音就更要注意，因为 极限音唱一个少一个，方法不稳定的同学则更要慎重。
二、 演唱前，一定要进行热身，先在中低声区上下磨练，充分让身体和嗓子发热进入最佳状态。一般开嗓子在20分钟左右，这样起到保护声带的作用。
三、 一个好的歌唱者，不仅要有漂亮的嗓音和掌握好的方法；更要有一种契而不舍的精神，增强自信，永不言败。学习声乐是一个太苦、太累的差使，需要很大的投入，只有不懈努力的人才能永攀高峰。因此，一定要有吃苦心理准备，成功是为有准备的人而准备的。
四、 广泛的学习，拓宽知识面，丰富自己的内涵，提高修养，只有把自己提高到一定的艺术水准，唱出的歌来才是有深度的，就像注入了生命，歌才有活力。用心去歌唱、用头脑去歌唱，全身心的投入，感动自己才能感动别人。　　
五、 注意嗓子的保健，不要酗酒、抽烟，尤其不能喝啤酒，（演出前不能吃大蒜）保证充足的睡眠，合理膳食结构，确保精力旺盛，让自己养成一个健康、科学的生活习惯。

快乐的大器

——意大利女高音特巴蒂谈她学习声乐的方法和歌唱体会

雷娜塔·特巴蒂是意大利一位著名的女高音，生在意大利靠近亚德里亚海滨的佩萨罗。幼年时，雷娜塔表现出有敏锐的音乐感，少年时代在母亲的鼓励之下，她决心以演奏钢琴作为自己未来的职业，这样年轻的雷娜塔就报考到帕尔玛音乐学院主修钢琴。这个学院曾经是前大指挥家托斯卡尼尼学习过的地方。在音乐学院整整六年的学习期间，她除了学习钢琴主科之外，还学习了音乐理论、和声学、视唱、曲体分析、音乐史等二系列音乐基础学科。在学习钢琴的过程中，她出色的嗓音逐渐被人们发现，在晚会上和在休息的时候，同学们常常听到她悦耳的歌声，于是纷纷向老师们反映，认为她的声音是值得重视的。后来，学院当局接受了同学们的意见，建议雷娜塔改学唱歌。但是她的父母都不同意，他们认为一个人如果要以歌唱为自己的终身职业，必须首先具有远远超出一般嗓子的声音条件，十八岁那年，雷娜塔参加了音乐学院的钢琴毕业考试并名列第一，这以后她才被允许学习唱歌。

在音乐学院，她跟一位叫康波伽里阿尼的教师学习了一年，这时，她的家搬回到佩萨罗。在佩萨罗，她在当时著名的女高音歌唱家、声乐教师卡曼·美里斯的指导之下继续学习，由于美里斯的帮助，雷娜塔掌握到轻声歌唱的方法，这种方法成为她日后极为出色的一项歌唱技巧。

1 9 4 4年雷娜塔在罗威哥第一次参加演唱歌剧，在波依堂的歌剧，“梅菲斯托弗内》里担任艾伦娜一角，那时意大利正处于战争激烈的年代，到1 9 4 5年，所有的演出都停顿了。战后，她继续参加歌唱活动，在特瑞斯特演唱《奥赛罗》剧中德斯特蒙娜一角。

1 9 4 6年，她遇到一次机会。当时，著名的指挥家托斯卡尼尼正计划重建罗马的“拉·斯卡拉歌剧院"。为了这所著名歌剧院在战后重建的工作，举办了一次盛大的音乐演奏会。托

斯卡尼尼邀请一些年轻的歌唱者参加演唱，雷娜塔被推荐给这位指挥家试听她歌唱。她唱了选自“安德瑞亚·克尼尔”一剧中的泳叹调以及歌剧《奥赛罗》中的选曲，托斯卡尼尼对她

的歌唱感到很高兴，说道：“好极了!好极了!”于是就被邀请参加了那一次的音乐会演出。同年秋天，她又在“拉·斯卡拉歌剧院”演出歌剧。这以后，雷娜塔·特巴蒂的名字就被列入欧洲著名歌唱家的名册中了。

有人问雷娜塔，她在学习唱歌的基本功过程中，最起作用的因素是什么?她回答说：“好的指导"。 。

“当然”，她说：“对于歌唱者来说，首先要有好的嗓子，其次要有正确的判断能力，去识别如何使自己的声音能得到正常的发展。我想这一点必须由歌唱者根据自己的感受去分析。如果唱出来的声音是自如的，容易而不吃力，又没有任何紧张与强制，这就意味着发音方法对头了。如果感到有紧张与强制，那怕是轻微的，也反映了这种发音方法对这个歌唱者来说是不适当的，不管它对于别人的嗓子是多么合适。不过这问题也不是单纯的，一个人突然改换了教师和方法，同样也会感到不适应。因此，一个人在学习阶段就面临如何评价一种训练方法，并对它作出选择的问题。我想这也是件好事情，它教育一个人要有警觉、精神集中和对学习有责任感。

在我的歌唱事业中，钢琴训练使我得到很大助益，并因之带动了其他许多方面。这有助于提高读谱能力，而熟练的读谱是非常有用的。它可以使人在实际歌唱曲谱之前，领会曲调的旋律线。我们知道，对旋律音程的了解，在保持纯正准确的音响上是很重要的。

当然，正确的呼吸和正确的气息支持是所有良好歌唱的基础，在这方面没有秘诀，也没有捷径。歌唱者应该很好地掌握经过长时期实践而形成的所谓‘美声唱法’的原则，即把气息饱满、自由地吸进去，用坚实的横膈膜的控制对气息加以支持；然后，象吸气那样自然地把气息送出来。我从美里斯夫人那里得到了很大的帮助，她使我懂得了好的轻声歌唱的价值，在意大利，我们把这种歌唱方法叫做把声音放在气息之上(Sul fiato)它的意思是要最自如地、最便易地运用气息，就象是在呼吸而不是在唱歌那样。永远不要用力去挤压，不要施加强力；应把声音自自然然地送了出来，这是要经过学习才能掌握的。

从学生时代到现在，我在练声的时候并不是从轻声歌唱开始。为了掌握轻声歌唱这种重要的发声技巧，必须先让声音有所准备，有人把这叫做‘活动起来’，在每天练声时，我既不是从强声，也不是从弱声开始，而是用最自然、各方面都不施加一点强力的声音开始歌唱，等到把声音渐渐唱出来以后，才放开嗓子去使用它。这样，不只使生理上，而且心理上也可以得到放松；在活动起来并得到放松之后，我才开始正式练习‘轻音激起’(Pianissimo attack)。用气息托着声音，绝不施加强力和挤压。

至于练习的材料，我用不同的激起唱音阶(连音的、顿音的)以及一般的练习曲，特别有用的是练习‘环唱’——用饱满的呼吸从最弱音开始唱一个音，逐渐增大音量，然后又逐渐收小，使声音回到原来最弱的音，要使气息充分转化为声音。一个人练习什么并不是最重要的，要紧的是用什么方法去练习。歌唱者一定要能很好地掌握自己的气息，气息支持，气息控制。

对于实际演唱歌剧，十分重要的是，不要去尝试与自己声音性质所不适合涉及的领域。这就是说，无论那个角色多么动人，多么完美，多么有吸引力，如果它不适合于自己的嗓音，就不必勉强去演唱。例如，我在工作中就一直不去尝试担任纯属戏剧女高音的角色，今后也不会去尝试。因为我的音色不是戏剧女高音。如果硬要去强求，很可能既得不到丰满宽厚的戏剧女高音的气势，又失去了轻声歌唱的特点。在意大利，我们认为有四种类型的女高音，即在花腔、抒情、戏剧三种女高音之外，还有一种抒情戏剧女高音(Lirico—spra—no)。这种女高音的基本调子是抒情性质，只是力度稍强一些，我的声音就是属于这种类型。

每次演唱之前，我总是按照上面所说的方式，先把嗓子活动起来，用最自然的声音唱音阶和练习曲，逐渐练习到正式的轻声歌唱。演唱后的第二天。我再次把声音练习到最自然的状态。因为有的角色声调偏低，倾向于把声音压下去，为了准备下一次的演唱，把嗓子恢复到最自然的状态是需婴的，为此用一贯的练习方法，一贯的练习材料去进行恢复，是很有帮助的。

另外一个问题是要集中注意，使声音在整个声区范围内，保持声音丰富、饱满。歌唱者应该力求做到在不同声区之间要唱得没有裂痕。不同的声区在音色上不应该有差异，唱起来就象是在一条音阶线上升起和下降顺畅地流动着。把歌唱好要求音乐好，这是一个歌唱者应在训练中探索并努力加以保持的，千万不要为了追求声音大、音域宽等等而损伤了声音的音质。为了发展一个人声音的音质潜力，要在一位好的指导帮助下进行训练，并在自己的练习中认真加以保持并发挥，。送样就可以在获得良好的歌唱习惯过程中，不断有所提高和进展。”

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——爱尔兰杰出抒情男高音克里斯多夫·林斯学习唱歌的体会

克里斯多夫·林斯是爱尔兰的著名抒情男高音，他生于爱尔兰摩瑞克乡间，少年时代对音乐和体育都具有热忱，他是合唱队的好歌手，也是球队的出色守门员，最后他选择了以音乐为终身事业。一天，这位从来没有上过一次声乐课的民间歌手林斯，收到萨阿伊郡剧院约他参加演出的聘书。

在一次演唱时，听众席里有两位业余音乐爱好者欧玛拉兄弟被他那优美、鲜明、动人的歌声所吸引，他们认为这样自然美好的声音是难以听到的，于是表示愿意对这位年轻人尽可能的帮助，这兄弟俩是著名男高音约翰·麦柯马克的好友，他们先带林斯到都柏林去会见麦柯马克的教师欧布朗博上，又介绍他和麦柯马克认识，并表示只要这两位大师认为林斯应该进什么学校或接受什么训练，他们都乐于促其成。欧布朗认为，他发音的自然和运用气息的习惯都很好，已不需要在发音方面打什么基础了。因此，林斯在最初的进修，是着重在音乐史、文学、弹琴、练习歌曲等方面，没有涉及声音的问题；他自自然然地歌唱的方法，也没有出现过问题。

跟随欧布朗学习一段时间以后，他被麦柯马克请到家里去作客，这样，麦柯马克和林斯一起练习唱歌，他并向别人表示，林斯是一位继承他歌唱方法最适当的人。麦柯马克死后，林斯到罗马从牟瑞里继续学习，同样，牟瑞里也认为，他的发音是正确的，只让他辛勤地唱练习曲和音阶，以使声音更为稳定。

评论家们在谈到林斯的歌唱时说：“林斯的声音象钟一样响亮而纯正。反映出他的健康的活力。他的歌唱给人欢乐和美感，以至不愿让他离开。”麦柯马克说：“他样样具备，他是声音甜美、自然的抒情男高音，清纯、丰满、出色。”著名女高音格瑞斯·摩尔说：“爱尔兰有这位大使克里斯多夫．林斯，他将象麦柯马克那样杰出。”

下面是林斯关于他学习唱歌的经验介绍。

良好环境的培育

对于我原先唱歌的情况是容易介绍的。首先，我应该提起的是，我一直是喜爱唱歌的。在正式学习以前，我从没去想过是怎么和为什么那样发音，只是在正式学习时才有了理性的认识。现在发音方面已经符合要求了，我在少年时代有着很好的音乐环境，不过，当时我不知道如何去领会它。

我祖母是瑞士人，由于这种关系，从小我在语音方面得到很大好处。至于音乐，我是一个爱尔兰人，你可能想象不到爱尔兰人是多么喜爱音乐。爱尔兰的音乐有它的传统，这传统与其他的，如意大利、奥地利的传统不同。在爱尔兰，音乐是每一个人日常生活中的一个组成部分，就是嗓手不好的人也高兴唱歌。因为他们喜欢民问的、传统的歌调，爱尔兰歌曲的抒情性质，有助于养成富于音乐气质的歌声。我们的音乐有一种特有的格调，那就是情感的、沉思的，即使是比较欢快的歌曲，也常有善感的成分。我们古老的城镇许多具有历史性的城墙和堡垒，使我们易于接近过去和具体地了解过去，而过去的一切，又是与流传下来的音乐有着密切的联系。在以往的岁月，民间歌唱者是最受尊重并享有荣誉的人物，因为他们用歌唱保持着生动的生活史迹，并因此形成了民间歌曲与歌唱风格。

最自然就是最好 最好的唱法，就是发音非常自然，加任何强力于歌声，不论是什么原因都是不对的。许多年轻的歌唱者，主要的困难是，他们让自己的声音去做很多的事，——偏重追求效果，勉强去唱强的、高的音。最稳当的做法是，让歌唱者尽可能清楚地唱出最自然、最易发的声音，我一直都这样做，这就是我的教师教我的方法。

对于我向麦柯马克学习，我感到很可贵。我记得最清楚的是，他极力坚持歌唱要完全不费力，完全自然，他从来不让我把自然的声音能量全部使用出来，他常说：“千万不要一下把劲都使完——永远要保持这能量。”

此外，他劝告我，在三十二岁以前，不要唱一次强音，我便一直没有唱。

两位教师的教学

我向麦柯马克所学的功课和一般所说的上课方式不同，很简单，我们在一起唱歌。他住在都柏林附近乡间的家里，早饭以后，我们走到钢琴边，整天唱，唱了休息，休息了再唱，麦柯马克自己伴奏，观察他的伴奏，是一种实际学习。他从学术的角度对待所歌唱的乐曲，同时出自内心的情感给予每首歌曲一种生命力，这也就是他令人钦佩之处。我从这项活动中受到很大的教育。

在某种意义上，我向麦柯马克学习偏重于他对我的引导，他并没有纠正我的声音，所以纯粹发音方面的指导是没有的。我们先唱音阶，把嗓子活动起来，然后用从歌曲里选出的乐句作为练习材料练习。在唱歌方面，麦柯马克最重视对歌曲朴实而认真的解释，这就是非常严肃、单纯地再现作曲者的意旨。

可以说，我在声音方面集中注意的锻炼，是我到罗马从牟瑞里学习时开始的，他也是抛开发音问题，给我不间断的音阶练习，从这些练习，我得到不少助益。我仍然和过去一样，保持自然的发音，但经过缓慢的、快速的、跳跃的以及连贯的音阶练习之后，我的声音得到很大的稳定与结实。在早，我总是倾向于单纯地自然歌唱；以后，在不影响发音自然之外，我知道如何去运用自己的声音并操纵它。这些都是非常有益的。

练习，歌唱，解释

我自己的工作习惯是这样，每天清早，作音阶练习，然后唱歌曲，如果能够建立一个丰富的演唱曲目并使它们保持有生气那是最好的。这当然需要经常复习与检查。初唱一首新歌，我总是从先唱曲调开始，在曲调中有着歌词全部的含意。当我能从声音、感情各方面掌握曲调之后，我才回过头来唱歌词，这时我已经感到对它熟悉了。总的说来，这样练唱的过程比一开始就唱歌词要完整得多。

对于给年轻歌唱者的劝告来说，我的经验还很不够，我只是建议，在歌唱时永远不要使强力于声音是最重要的，不论你是想发展声音的音域、音量或柔韧性，都不应操之过急，应当逐步地让声音保持在自然发展的道路上循序渐进，永远从音质方面着想，保持纯粹自然的音质，不受任何因素干扰。唱歌不要有意识地压迫声音，而要自然地唱出来。只有发音自然，准确动听，态度真挚，才能构成好的歌唱。

快乐的大器

——瑞典著名男高音米西·毕约林对年轻歌唱者的一些建议

每年，总有一批新的年轻的歌唱者被发现有好的声音，他们也都希望那好的声音能得到发展。歌唱技巧问题与人类差不多有着悠久的历史，人们是在能够制作乐器去演奏音乐以前就开始唱歌的，歌唱发音的基本原则也是早已在实践中形成了的，那就是我们最早的祖先通过歌唱去表现他们在生活中的感情的时候。不论是唱一首歌剧咏叹调或一首民间歌曲，原则都是一样的，因为歌唱实际上是人类本能的活动，通过学习歌唱方法去发展我们的声音，不应造成思想上的混乱。歌唱方法的形成是多少世纪以来研究在唱歌的各有关发音器官自然活动的结果。唱歌是人的一种本能活动，虽然教唱歌的人必须慎重，学唱歌的人也必须细心，可是它毕竟是人类生活中的一个有机部份，因此，歌唱的方法与习惯，

也应当依赖于身体的自然动作。

学习歌唱最好的方法是要求非常自然，越自然就越容易。一切学习活动最好是在一开始时就尽力避免产生错误和走弯路，因为这比出了问题再纠正要好得多。能顺着最单纯、最自然的方向去奠定歌唱基础的学生，是很幸运的。他所遇到的问题必然也会很少。

唱歌并没有秘诀

唱歌并没有秘诀，从来也没有唱歌的人会得到所谓特殊的呼吸诀窍。每一个身体正常的人都有良好的“呼吸”。如果你观察婴儿的那种便易的、自然的呼吸，你会觉得那是最好的范例。注意婴儿那种深而满的呼吸，把这种呼吸给予强有力的腹部肌肉加以辅助，就得到了正确的呼吸方法。婴儿本能的自然呼吸，到后来会出现不自觉的改变，是用不那么深而满的上胸来呼吸。唱歌必须有正确的呼吸，即歌唱时每一次呼吸都要用强有力的腹部肌肉予以支持，用它去控制横膈膜，并依靠它作为动力去运用气息引起共鸣。

在某种程度上，好的呼吸条件是自然形成的，有的歌唱者生来有宽阔的胸膛和大的肋骨箱，他们可以不费气力得到较多的气息供应。可是有这种特殊条件的人毕竟不多，肺活量小的人，可以把他的呼吸控制能力加以发展和改善，只是要依照自然而不施加强力压迫的原则就行，因为施加强力压迫会损伤声带。

为了产生好的共鸣作用，年轻的歌唱者应先对共鸣器官有所了解，然后才便于运用它们来丰富声音。学习一点简单的解剖学是很有帮助的。当一个人了解到最有价值的共鸣腔是位于鼻腔后部与软腭上方，当他在图表上具体看到所指出的气流是怎样通过共鸣腔而引起共鸣作用时，他就一定能获得一个清晰的印象，使他明白怎样使声音产生好的共鸣作用。

在把气息吐出引起共鸣的过程中，呼吸控制是很重要的。也就是保留或节约使用气息，使它得以维持歌唱较长的乐句。如果…个人在他歌唱时能够想到应该怎样去唱下一句，他就会逐渐养成能够有意识地去控制呼吸。这种机械式活动的目的是使发音时不浪费气息，保持气息供应的机能，不仅是为了一个个的音而是为了一个完整的乐句。这样，歌唱者在唱完一句时，就不致把气息用完。这种气息控制的方法，只有从长时间的细心的练习中才能得到。至于应该怎样练习，那不是用几条简单条文可说清楚的，那是每一个歌者，每一个教师的工作，教师要仔细观察学生的优缺点，然后再为他设计切合他所需要的练习方法。

学生通过了呼吸训练得到了良好的发音、气息控制和共鸣的方法，他就要把所有机械性的动作丢掉，形成一种自然的习惯，使—切能在不知不觉中进行而达到非常自如。在呼吸的时候，精神过份集中或紧张，会导致声音生硬、混杂和不自然，因此，应该在平时练习中注意到这一点，并研究怎样去掌握它。一旦能够掌握，便要使它渐渐成为本能的活动，不然在歌唱时一直想着呼吸、呼吸、呼吸，那么呼吸就要成为困扰他的最大的危害，一些所谓“自然”的因素也将因此而失去作用，所以我们说要力求自然、放松，一切都以达到这要求为前提。

每天的练习计划

我不是要让别人照着我使用的方式去练习，因为需要是因人而异的，但我愿把自己练习的大致程序，介绍一下供作参考。

一天之中每次开始练习时，先唱一唱音阶和短的练习。最初把注意力集中在大音阶上，用饱满的呼吸唱每一个音，注意它们的音准，仔细检查每一个音，让它有充分的共鸣作用。然后把唱音阶的速度加快，在各个不同调上，在各个不同声区上唱。，另外从演唱的曲谱里，选出一些句子来练习，这往往是一种很有帮助的做法。我常把最后一小部份时间用来练习快速音阶和琶音。

年轻的歌唱者应该努力于练习，从一个声区到另一个声区能唱得完整匀调，音阶练习对这方面是很有帮助的，声音从低声区到高声区必须唱得非常均匀，就象在钢琴上发出来的音响一样，极其稳定，没有音质上的变化，发出的声音不是肢离破碎的。要听不出声区的变换和音质的变化，顺畅地从低声区到中声区，又从中声区到高声区。学生要训练自己去审听自己所唱的音，运用耳朵的功能，保持所唱各音的均匀。

对于年轻的学习者有一个基本观点是很重要的，那就是在唱歌问题上，没有可以直接传授的秘诀。学习唱歌的人必须有自信心，不要因艰苦的训练在思想上产生混乱和迟疑；其

次，他应该懂得，好的歌唱技巧，只有在服从于乐曲的前提下才有意义。在学生中还往往出现追求浮夸的作风，唱难度大的技巧练习，唱很高的音。当然，各种歌唱技巧是应该掌握的，但放到刚刚入门的阶段去练习就不恰当，而且会造成对声音的伤害。聪明的学生很快会理解到声音是一件表现乐曲的乐器，而乐曲永远是重于乐器的。

歌唱者应该把表现乐曲的内容，在思想上列为第一位，每个音符和记号，都要切实注意到，把每个字句与旋律进行的性质应该加以了解，乐曲的解释与处理应该有计划用记号标示出来，同时，对段落、风格也要一一加以注明。只有经过这种程序之后，才能很好地开始唱歌。浮夸与一味追求效果的作风，会造成无法估计的损失。一定要严格按照作曲者的要求去唱，歌唱者只许可有较小的运用自由。

早期训练的重要

一个人在少年时代，从他的周围环境中，培养出一些好的关于音乐的习惯是有益的，当然这只是条件的一部份。我自己就有这种感受。我父亲是瑞典著名的男高音，两个哥哥也是唱男高音，事实上我们是男高音家庭。我们四个人常常在一起练习，父亲是教师，由于我天性在小时就喜欢唱歌，自然那时候我什么都没有学。后来我父亲教我唱歌了，他唱歌的信条是把声音建立在完全自然的状态中，这给我的帮助是极大的，直到今天事实也证明了这是好的。九岁时我常唱些四重唱。我第一次演唱歌剧是十九岁那一年，在斯托哥尔摩。歌剧和音乐会两方面的演出，我都尝试，我觉得这两项活动同时进行相互有所补益。可以肯定地说，作为家庭生活一部份的音乐生活，给予我的教育是极为有益的，对音乐严肃认真的态度，对乐曲细致深入的探讨，自然地、不知不觉地使我在少年时代就接触到声乐研究的活动，并体会到它的价值。

快乐的大器

——摘自《黄太闻教学笔记》
人体的头腔共鸣在歌唱发声中相对于其他部位的共鸣来说，更具有扩大声音音量，调节和改善音色，使声音集中，充满弹性、爆破力和穿透力的作用和意义，因此，学习歌唱发声的一定要发现、挖掘和使用好人体的头腔共鸣。
一、发现头腔共鸣
头腔共鸣是人体头腔部位固有的一个共鸣功能，不仅是歌唱才必须或者才能够用上它，我们日常说话言语，或多或少也用着它。我们平时很少发现它，谈论它，只是因为我们没有有意识地运用它，留意它和研究它。
之前，我们讲过，歌唱与说话的声音发声的最大区别，就在是否充分运用人体的共鸣腔，现在，我们为了研究歌唱发声而探讨和研究共鸣，所以，我们一定要发现和留意它。
头腔共鸣，顾名思义，是指人体头腔部分产生的共鸣，它主要包含鼻腔共鸣和头骨各腔体综合作用产生的共鸣作用。因为头腔位于人体的最高位置，所以头腔共鸣也产生于其他共鸣的最顶端。鼻腔和头骨各腔相对于人体的口腔、咽腔和胸腔来讲，空间体积较小，按照声音的形成和传播的原理，它最容易形成共鸣，而且，它产生的共鸣更容易和更利于传远。
怎样发现头腔共鸣呢？
用哼鸣音最容易找到头腔共鸣。哼鸣音是用鼻子轻哼，而产生的音响形象，类似于病人用鼻子呻吟的声音。在唱哼鸣音的时候，气息力度一定要"轻"--象病人呻吟一样的气息力度，头腔和口、咽腔状态一定要"松"--鼻腔最好不用力，口咽腔保持松弛。在这种状态下形成的声音，（感觉上）产生于头部靠眉心位置，口腔和咽腔均很少能感觉到声响。这个共鸣效果轻巧、集中、明亮，富有金属感，这就是头腔共鸣，也叫做"声音的点"。
二、挖掘头腔共鸣
尽管头腔共鸣是人体固有的一个共鸣，但是，由于运用习惯，因人而异，人们因为不重视发声的有效方法，甚至久而久之，养成了忽略头腔，仅用口腔和咽腔发声，发声器官用力以致用声紧张费力的习惯，有些人头腔共鸣不够丰富。因此，无论是歌唱还是讲话，出于有效发声的需要，挖掘头腔共鸣是一种必要。
怎样挖掘头腔共鸣呢？
首先，要找到和分析缺乏和缺少头腔共鸣的原因。
人们讲话和歌唱缺乏头腔共鸣大概有三方面原因：
1、声源不良：声带振动是声音产生的源头，声带健康和正常运作是有效发声的关键。声带如果有先天或者后天的闭合不良问题，就会严重影响发声。
2、参与发声的器官紧张，造成气息和声音传送通道肌肉组织僵硬和不畅通：发声器官包括口腔、舌头、上下颌、咽部和颈部肌肉等，有些人长期养成不科学的发声，造成用声时发声器官的局部和关联部位肌肉紧张，这是影响头腔共鸣的运用的重要原因之一。
3、缺乏气息支持："无气不成声"，按照声的产生和传播原理，声的传播需要气息的支持，人体发声中共鸣的产生和形成，尤其需要气息的支持。
其次，加强对发声原理和共鸣产生原理的学习，提高认识水平。
这方面的学习是理论性学习，尽管有时显得较为孤燥无味，但是，理论学习的确也是必要的。因为发声练习单靠感觉来记忆和巩固是不牢固的，要知道实践与理论相结合才是学习发声的最佳方法。
人体之所以能发声，首先是因为有气息从肺部呼出，吹动声带，产生两片声带的碰击，这是原始声源。(2)由于声带的摩擦和振动，引起周围空气的振动，这就是声音的传播。(3)当振动的空气充满发声腔体后，这个腔体就产生了回响和共鸣。(4)由于人体的共鸣腔有大小之分（比如头腔比口咽腔和胸腔都小），所以振动的空气充满的时间有先后，难度有易难之分。(5)一般说来，头腔是最容易产生共鸣的腔体，所以练习产生共鸣的发声，获取头声是第一步，也是获取人体共鸣中极其重要的一步。
再次，根据缺乏头腔共鸣的原因，分别使用医治和改善的方法，让头腔共鸣逐渐形成和清晰集中。
一般来说，上列第1种情况中的发声情形需要进行不同程度的医治，而第2、3中情形，仅需要发声训练加以矫正就行了，比如：如果经过分析，确认缺乏头腔共鸣是因为发声器官肌肉紧张，那么，就应该进行一些发声器官放松的发声练习，让这些发声器官在发声时，习惯于保持在自然状态。如果确认缺乏头腔共鸣是因为发声缺乏气息支持，那就应该在训练老师的指导下，学会用气息来讲话或者歌唱。

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无论是学声乐的人还是欣赏声乐艺术的人，都应该明白歌声美包含的意义。现实中，有不少人学不好声乐这门学科就因为他们还未真正懂得歌声的美代表着什么，包含着什么和意味着什么。他们中的有些人多数是曲解了歌唱的意义，或者还未领悟到歌声美的意义。

众所周知，歌声是语言的延伸和升华，歌声包含了语言的美的因素，也发展了语言的美，如此的延伸和升华，使语言变为歌声。如果讨论歌声的美与语言的美的最大区别，即是歌声对语言的延伸和拓展的内容，那就是，歌声对比语言，它增加了音乐旋律的美，拓展了人声的美。

第一层：歌声的语言美

歌声的语言美指得就是歌声与语言具有的共同的美，它的特征具体表现如下：

一/语素美

从呀呀学语开始，我们便学会咬字发音。世界各国的语言，或者准确地说，人类的语言都讲究咬字发音。因为语言文字是人类一种标志性交流的符号，在人们的劳动过程中，人类学会了用不同的说话发音表达不同的意思和事物，所以最终，语言中的各种不同的意义的事物的表达方法最小地区别在咬字发声语素上。所谓语素，就是构成语言的基本元素。比如：英语中的辅音和母音，汉语种的声母和韵母。各国语言的发音有所区别，但他们都是根据自己的语言习惯和语言审美发展而来的，都离不开语素的审美。意大利人认为自己的语言是全世界最美的语言，因为他们觉得本国语言表示方法简单明了，发音时不需要特别的辅音造作，轻轻松松就能把所有的话讲的响亮和圆润，即使是有时要把[r]这个需要弹舌的语素戴上，也显得格外优雅。中国的北方人也有类似的看法，按照普通话的拼音发声，普通话里面的很多词语比如“花”这个词儿，拼音是念“hua”，但北方人会把“花”念成“huaer”，加上儿话音这个翘舌头的语素，这样就显得可爱和好听一些。这就是语素美。

二/语韵美

语韵美照中国汉语的说法就是语句的归韵。中国的古诗词里面体现得非常充分，一般来说，中国的故事都讲究诗词的每一句的最后一个字的韵母尽量要相同和相似，比如唐代诗人李白的《静夜思》：

床前明月光，

疑是地上霜。

举头望明月，

低头思故乡。

每一句的最后一字：“光/霜/月/乡”，四个字中，只有“月”是归韵不同的字，其他三个字都是归韵在“ang”上，这样一来，整首诗朗诵起来就朗朗上口了，这就是语韵的美。

中国的汉字是这样，在外国的语言分析来也是如此。

三/语气美和语调美

语气美和语调美表现在说话表达时所采用的语气和语调，比如疑问句/肯定句/否定句/祈使句等等，在不同的场合有不同的语言表达环境，用不同的句型表达不同的语言内容，所以说话有语气之区别。英语的表达习惯有升降调和语气停顿，中国汉语中讲究词语的轻重对比/速度/停顿和升降调，这就是语气美所包含的内容。

语调美在中国汉字里面还包含有另一层的意义，那就是汉字的“声”。普通话有四声，从第一声到第四声分别是阴平/四/ 嗓音美

嗓音美是指各种语言文字的咬字发音通过嗓音表达出来后，产生的发声的差异性美感。

嗓音的发声差异除了与人的生理条件的差异有关外，还与语言的咬字发声特点有关。不同的方言就存在不同的咬字发声特点，不同的咬字发声特点就有不同的嗓音发声，因此，嗓音美因为语言的差异而差异，呈现出多种多样的音响审美特征。

五/内容含义美

讲话发声如果没有内容含义，那么，这就不算是讲话表达，至多是一种唉声叹气似的发声而已。因此语言包含有内容和含义。

中学生守则里面要求“五讲四美”，这“四美”其中就包括有“语言美”，什么是语言美呢？守则里面明确为：“不讲粗话和淫秽性语言”/“不辱骂别人，不诬蔑别人”等。总而言之，语言美就是指语言的内容要健康向上。

六/咬字发声的律动美

中国汉语成语“妙语连珠”/“字正腔圆”/“珠圆玉润”等就是咬字发声律动美的写照和比如。无论是哪一个国家/哪一个民族的语言都讲究连贯性，没有哪一种语言把口吃当作美感，所以可以说，连贯性的律动是咬字发声美的主要特征。

第二层：歌声的旋律美

歌声与语言的最大差别是歌声具有旋律性。“语言的尽头就是音乐的开始”，这句话揭示的就是歌声（音乐）与语言的差别和因缘关系。

歌声的旋律美包含以下两方面内容：

1/音乐形象的线条美

欣赏演唱时，也许还未听清楚演唱的歌词意思，就能听到歌曲的旋律，就能欣赏到旋律的优美。

旋律包含音乐的音高/节奏/强弱/和声和曲式结构等，按照音乐的表现力特点，旋律是作品主题和特征的表现素材，旋律的基本特征决定了音乐作品的特点，旋律体现了音乐形象的线条美。

2/人物性格/形象美

首先，歌声有别于其他乐器乐曲在于它直接表现和刻画作品主角的性格/形象和感情等特征，因而，歌声的旋律刻画表现的主题是人物形象。一般说来，欣赏演唱歌曲时，依据歌曲的旋律可以直接了解和领略歌曲演唱者充当的作品主人翁性格形象和索要表达的感情。

第三层：歌声的人性美

歌声是人用嗓音歌唱的声音，与其他乐器的演奏相比，歌声体现得更多的是人性。大概表现如下：

其一，歌声反映的是人的思想美。

尽管大多数声乐作品都有自己固有的主题思想内容，但是由于演唱有固有的“二度创作”空间，歌唱者在演绎作品的时候一般会按照自己对作品的理解来进行艺术处理,因此可以说,歌声反映的内容除了作品旋律结构为主题勾画的轮廓外，更多的是，演唱者的思想。这就是为何演唱相同的一首歌，不同的人演唱，就有不同的演唱效果的合理解释。

分别欣赏著名歌唱家李光曦和关牧村演唱的《祝酒歌》，不难发现两个人对作品演绎方法的有明显的不同，两种演绎方法有鲜明的两种听觉效果。两位歌唱家孰高孰低，不敢加以评价，但是，从对歌曲的演绎方法可以看出，两者对作品的理解是不尽相同的。前者认为《祝酒歌》作为一首庆功的歌曲，所以在演唱的时候，尽量把自己内心胜利的喜悦通过歌声传给在场的所有朋友，让所有朋友一起举杯，为胜利的欢聚干杯。歌声中充满了胜利的欢快和喜悦，节奏和速度处理得欢快雀跃。而后者把这首作品看作是一首忆苦思甜的歌曲，演唱时尽量把所有旋律音乐唱的连贯和深长，节奏速度也比较缓慢平和，使作品中表现的快乐少了现场的欢快，多了回忆的深沉，加上关牧村演唱是有意识把声音音量控制到尽量小，脸上不强做笑容，音乐色彩显得明亮中带有隐约的灰暗，因此给人一种更深沉的喜悦，像苦中之乐，历经磨难之后终获成功的快乐。如果欲想从歌声中体味歌唱家的心情和感想，我们就很容易体会到前者的欢喜雀跃和革命胜利的豪迈的感性之美，后者的回忆中带着感慨眼泪的喜悦和事业成功的鼓舞的理性之美。

其二,歌声表现了人的特征美

外貌是人的标志性特征之一，人们通常通过人的外貌来识别和记忆与自己相关的人。同时也因为外表在识别和记忆中起到重要的代表性/指征性作用，所以，爱美的人们通常通过皮肤美容和妆扮来达到传递美和炫耀美的目的。

其实，从听觉上看，声音也是人的一种标志性特征。中国的成语“音容笑貌”就表明了“音”和“貌”同是人的标志性的这个特点。日常生活中，人们在看不见对方的时候，要辨认对方（比如打电话），就是通过嗓音来作为识别和判断的依据的。歌声作为嗓音的发展和延伸变异，但不失嗓音的基本特性，她也可以作为人与人之间识别的标志依据。比如说我们在听录音的时候，很容易就能从录音中歌声的特点辨认出宋祖英和张也的声音，判断哪一位是宋，那一位是张来。

歌声作为美的声音，大家都不会有异议。因此，她如果是人的特征的一部分，那么，歌声就自然而然表现了人的特征美。

其三，歌声体现人的人格修养真/善/美

歌声是一种高级的人类语言，它的表达功能和表现形式的形成过程，需要人类的修养。

1/歌声作为一种表达技艺，它体现了人格修养的“真”。学习歌唱的人，为了获得美好的歌声，它必须经过一段时间或长期的努力练习才能完成学业。是凡能拥有美好歌唱能力的人，不是侥幸，而是勤恳务实之人。因此，其中的“勤恳务实”就是人格修养的“真”。

2/歌声作为一种表情言志，表达爱的语言工具，它孕育了人类的“善”。“歌，善者之言”，《圣经》中讲，歌声是善良的人的语言，是爱者的颂歌，歌声是最圣洁的语言，因此，没有人会用歌声来骂人或者表达怨恨。

3/歌声作为一种音乐文化艺术形式，它包含了歌唱者的艺术修养和情操涵养，体现了人格修养的“美”。

优美的歌声讲究歌唱声音的高位置/歌唱发声的轻巧自由/气息的良好控制和音乐语气表达等，这一些统称为歌唱的技巧。技巧中的人为发声控制和使用，讲究适中的“度”量。怎样把握好这个“度”，就是人的修养问题。说到歌唱，为什么有些人能把歌曲唱的动听，有些人却唱的差强人意呢？大概这就是个人的艺术修养的差别。显然，美的歌声，包含了歌唱者的发声技巧，也包含了歌唱者的思想和人格的成熟和杰出。

其三，歌声作为人类独有的歌唱语言，散发人性的光芒

也许动物也有动物独特的语言，也有动物优美的歌声，但是，不容置疑，人类的歌声是人类能够感觉和理解的最美的歌声，它区别于其他生物种类。

象人类的音乐一样，歌声总是为了表达人类各种情感而形成和产生，因此可以说，歌声是散发着人性理智和创造力的声音。

暑风

李老师真是专业！

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我哪里是什么专业.我至今还没拿到小学音乐课的合格证书!

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对比——所有艺术创作中塑造鲜明典型形象的一种有效的艺术表现手法，有人称其为“艺术的超级武器。”它是对立统一的辩证规律在艺术创作实践中的具体运用。

那么，作为一名音乐教师，在对待声乐作品的二度创作中，如何更好更有效地运用对比因素及手法和一度创作一起，充分地揭示作品内容，完成一度创作作品已有或有待挖掘的思想情感内涵来进行教学与演唱，则是一个必须认真对待的问题。

旋律对比 这是作曲家常用的创作手法。有时强调旋律性，有时强调节奏性，有时是跳跃的短节奏，有时是舒展的长节奏，从而形成两个段落的对比。作为演唱者就是要能够感受并发现作曲家运用旋律对比的这些要素和特点，自觉地运用自己所掌握的声乐技巧，主动并充分、准确地表达作曲家的创作意图。如《中国朝前走，》全曲气势磅礴，充满动感和张力，典型的进行曲风格，主要是有力的节奏型音调，而“风是我们的歌，雷是我们在吼”处理的则是舒展的旋律性曲调，旋律在低声区级进迂回。这种整体与局部旋律上的对比，增加了音乐的情趣，丰富了音乐的整体形象。演唱者在演唱时就应有意识地去表现与处理好这种对比。如整体按进行曲风格去处理，要求节奏??铿锵有力，咬字既有弹性更有力度，在节拍重音上咬字要有有力的喷口，情绪充满自豪感。而对于中间的舒展性的旋律则应突出旋律线条的流畅，连贯和圆润。

旋律是音乐中最富有表现力的一种要素，如莫扎特所说“是乐曲的灵魂”。任何一个旋律都是许多间连接而成。由于这些间按劳取酬上行、下行、平行等方向和级进与跳进方式连接并形成了起伏的线条，即所谓的旋律线。这些旋律线进行的方式。不仅构成音乐起伏的轮廓，也理所当然地成为表情达意的基本要素和对比材料。我们在这些流动的音符中，在这些有着严密的逻辑关系的乐句（乐段）间，细致入微地去表达音乐和情绪和旋律进行中的这些方式本身，才有可能深入到声乐作品中的每个构件中去，为完整地，完美地表达一件作品打下良好的基础。所以，我们要弄清楚旋律线的进行方式及其表情能力就显得尤为重要。

平行即重复进行，这种进行方式表面看来似乎一目了然的简单、平淡。但它却具有自己独特的运动特征。当第一个音发出时需要一定的力度，当这个音重复时，为保持前一个音已达到的力度水平就需要增加力度，持续重复下去势必造成力度的不断增加，随着力度的不断增加，紧张度也逐渐增加。这种平行进行的大量的声乐作品中经常出现。人微言轻演唱者在演唱平行乐句时，应起码做到二点：一是力度的渐强，二是旋律线的连贯。

级进是一种沉稳的相邻两个音之间的连接，向上级进一般呈现力度、紧张度的持续增长；向下级进一般呈力度、紧张度的逐渐缓解。在级进面前，演唱者就是要把这种“音的走势”自觉地突出出来。

跳进是一种跃动的间隔一个以上音之间的连接。由于跳进需要较大的力度支持来完成。较之级进有较强的力度变化。不同的跳进其张力不等，又构成了跳进间的对比变化，因而有较宽泛的表现力。根据跳进的属性和不同的音乐风格及不同的字音搭配，演唱时对这种跳进的表现在声音上就会有不同的要求。如《北方的星》句首“5”到“高音1”的四度大跳，演唱时应加大“1”的力度，以突出“一座高高的楼”的音乐形象，而接下来的一句“里面住着未婚妻”，虽旋律同第一句，演唱者则不能去强调这种大跳的效果，而应通过圆滑的声音尽量去抹平这种因大跳带来的旋律棱角，从而达到旋律气质与歌词内容相一致的目的。当然，这也是一种典型的相同旋律以不同的声音的处理而造成的一种对比。在有些民族风味的创作歌曲中，如《说句心里话》，句首便是一个八度大跳，是一个娓娓道来的“开腔”，演唱这样的音程就不能突出这种大跳所带来的高强撂度，而是从较低的音滑向较高的音，抹平这个旋律的棱角。

对于演唱者，我们有意识地去知觉和无意识地去知觉，在表达一首声乐作品时，其演绎作品的水平、效果及其深度是大相径庭的。

音色的对比 这是各类音乐作品都会运用的对比手法，以器乐合奏作品的音色对比为甚。由于乐器的种类很多，各有不同的音色，作曲家在配器时总是充分运用这种乐器的单一音色和几种乐器的复合音色，进行相互对比，使音乐形象表现得更加鲜明更加生动。各种乐器的独奏都会运用其细微的音色差别进行对比，如二胡就有内弦、外弦、空弦、拨弦、泛音等层次丰富的音色差别。人声也不例外，如强声、弱声、半声、半弱声、“大假声”……。而能否驾驭住音色的种种细腻的感情变化，是检验一个歌手的歌唱和音乐感觉能力高低的重要标准之一。音色是歌唱家的“生命”。声音的表现力，主要是指歌手声音的感情魅力。演唱者要善于且能够熟练地运用不同的音色为表达歌曲内容服务。以《黄水谣》为例，作曲家根据不同的音乐情绪，配以不同的人声，从而取得不同的音色对比。第一乐段用优美、明亮的女声齐唱，展现出人们在美丽肥沃的土地上安居乐业，辛勤耕耘的祥和景象。第二段则用男声齐唱，在较低的音区唱出粗暴悲痛的音调，与前段形成鲜明的对比，充分地表达了我大好河山被敌寇践踏，处于水深火热之中的人民义愤填膺的情绪。这种利用不同人声的音色对比的合唱编配，为我们把它作为独唱曲来演唱，提供了很好的音色等对比的范例。

强弱对比 是演奏、演唱时重要的对比手法。美声唱法在传统的声音训练中，把掌握在一个音上的强弱变化技巧，强调为关键核心，可见强与弱，渐强与渐弱技巧之重要。其它如声音的起伏、疾缓、明暗、收放等表现手段，无不与强弱变化这一技巧紧密相关。一个人的音量在其有效音域里一般共有六个力度级、pp p mp mf f ff，力度级之间的倾向进行即构成渐强与渐弱。在最低音上唱f 和在最高音上唱歌p这都是十分困难的高难技巧。我们在演唱一首作品时，决不能句句、字字都用同样的力度来唱，而要在一乐句中有意识地突出其中某几个重要的词义。在一个乐段之时，也不是要每句平分秋色，而是在重要乐句上施加力度。这样可使重字重句突出，又有轻重抑扬的对比因素，使听众对全曲有所理解，并能抓住??重点加深印象。因此，轻而知重，平中出奇的对比手法是音乐表现的重要手段。那种只顾声音位置，不懂如何运用对比手法表达感情，主次不分，平均对待的做法是出力不讨好的。反之则会事半功倍。如《黄水谣》中段“奸淫烧杀一片凄凉”处的旋律。“奸淫烧杀”用强音唱出愤怒的情感，而“一片凄凉”的“一”字比强音开始立刻转为弱音，由愤怒转为凄凉，这就是一种合情合理，效果很好更为感人的力度对比。

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歌唱是听觉艺术，它的艺术感染力最终要靠演唱来体现，歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程，是一个艺术再创造的过程，也就是我们常说的“二度创作”。一首好的、甚至经典的歌曲的诗词和音乐终归只是停留在纸面上的，必须通过歌唱者把它唱活才能使听众充分感受。因此，作为一名歌唱者应该从各个方面来丰富自己，提高自己的文化艺术素质，脚踏实地地进行艰苦的艺术再创造活动。
当你拿到一首歌曲时，在歌唱的二度创作过程中应注意以下几个艺术环节：
一、 内涵的理解
所谓内涵，主要是指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵，是演唱的基础。拿到一首歌曲，先不要急于唱谱，而应该将歌词反复朗诵几遍，以便从中了解主人公所处的时代背景、特定环境和思想感情。一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家的深情厚意蕴藏在每个音符之中，歌唱者需要认真地去发掘和领会。对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。一个演员或歌唱者文学修养的深线，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。
二、 意境的想象
意境的想象，就是要尽量去启发音乐的想象力，演唱者应根据歌曲的内容和音乐形象，在自己的头脑中化为一幅幅活动画面，把自己化为作家、诗人，也变成作品的主人公。换句话说，就是要象戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果你把一首歌曲的基本情绪和意境设想得很具体，那么你在表达时就会很真实和生动。想象和意境会很快帮助你确立起正确的音乐形象或者说歌曲的主人公的形象来，歌曲的主人公形象完整、统一了，歌曲的主题思想也就明确了，这样就会达到情真意切。当然歌唱者解释音乐的能力，不是一日之功，它是一种生活的积累，记忆的积累，情感的积累，这种积累越多，越丰富，“灵感”也越活跃，越丰富。因此作为歌者，应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想象能力，从而更深刻地理解作品的内涵。
三、 声音的运用
我们在演唱一首作品时，运用什么样的声音才能符合作品的思想内容和情感，这是值得研究和设计的问题。作为歌者有了美妙的声音外，能驾驭各种声音和音色变化的能力显得尤为重要，比如面对一首进行曲时要选用雄壮的声音，面对一首圆舞曲时应是明亮、华丽、轻巧的声音，面对一首摇篮曲时则需要用柔和甜蜜的声音等等。这里对声音也要有一个想象的过程，如对一首抒情轻柔的曲子时，可以把声音设想为“轻柔的纱巾在微风中飘洒”“树叶轻轻落在地上”这样的声音控制上；又如唱一首柔美而又轻巧的歌曲时，又可把声音比喻为“透明的露珠”、“春夜的雨滴”等等。总之，我们要擅于调动人声的声音“库”中最恰当的声音，唱出歌曲内容所需要的听觉效果，贴切地表现作品。
四、 风格的掌握
作品的风格或者说音乐的风格掌握得好与坏，演唱的效果是大不一样的。我们常常听一些独唱音乐会的演出，有的人声音相当漂亮，发声技巧也很高超，但整台音乐会从中国民歌唱到欧洲的古典艺术歌曲，听起来声音上也好，力度上也好，韵味上也好，总是一个样，一个味，让人听了过耳即忘，缺少心灵的共鸣和艺术的回味，更有甚者太缺少艺术修养和文化修养，把各种风格的歌曲混淆在一起，使之南腔北调，南辕北辙，与原作差距甚远。造成这些现象的原因主要是歌唱者没有很好地在歌唱前对作品的时代风格、民族风格、地区风格、个人风格等进行细致的分析和了解，没有能恰如其分地用自己的歌唱技巧来表达作品的风格。因此歌唱者要准确地表现作品的内涵还必须事先研究作品的风格（也就是演唱风格）。当然与其它姐妹艺术相比，音乐的风格具有更多的抽象性。音乐是无形的时间艺术，而绘画、雕塑、建筑等都是有形的空间艺术，因而他们的风格往往比音乐更容易一目了然。一个歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品的理解和风格的把握，因为风格的形成，主要就是建立在最深刻的认识基础上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的创作意图和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来，能把音乐的全部涵义，让听众“一耳了然”的。
五、 韵味的体现
演唱的二度创作是一个复杂的劳动过程，它对演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不仅能准确地领会和传达歌曲的艺术意境，同时还能通过自己的再创造，挖掘歌曲里某些潜在的、甚至作曲家没有料想到的东西。一首作品，作曲家无法提供韵味，它必须由演唱者自己去体会和创造。好的歌者并不满足于曲谱中所记下的音而必定会在音外的腔上下工夫（腔也就是韵味），并用得恰到好处。在你唱熟了一首新歌后，根据语言的特点、感情的需要，就会自然而然地在音调的旋律音上增加一些其它的音，使之成为装饰音、颤音、滑音、倚音等，唱起来就会更加动人和自然，就更有味道和美感，这就是韵味给作品带来的新的生命力。
六、 艺术的处理
有了对歌曲的真情实感后，就应该对歌曲处理有一个全面的总体设想，这里包括整个歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的，歌曲的结构、曲体、调式旋律的起伏发展，直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示，它们可以指引歌者内在情绪的走向，找到全曲的高潮及歌曲的层次。在演唱中特别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别，一首歌曲中强弱、轻重的变化，其中最关键的是要找到歌曲的高点（高潮处）和低点。一般来说要突出高点，一定要把低点放低，一定要有铺垫的过程，否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一字地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适宜的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。
七、 忘我的演唱
唱歌要感动听众，首先要使自己处于兴奋而又激动的歌唱状态。“真真假假”是艺术表现的特定手法。“假”是为了表现“艺术的真”，“假”，是表现“真”的艺术技巧。真入假出而不失为真，才能发挥艺术的真实性和表现的真实性的统一，才能发挥艺术感染的强大作用。因此我们在演唱时一定要把握好这两者的关系，恰到好处地来表现艺术。在平常中，我们发现还有一些人在演唱时精神高度紧张，前怕狼后怕虎，满脑子私心杂念，这样的歌唱状态是绝对唱不好歌的，更不用说感动观众了。因此我们讲的“忘我的演唱”就是要演唱者丢掉一切来自思想上的或者声音上的包袱，消除一切紧张因素，以既充满激情而又放松自如的状态进入演唱，要知道，只有情感得到了解放，才能得到自然而舒畅的声音效果，才能有更完美的感情表达。歌唱艺术应该是“有声又有乐”。
八、 技术与艺术
技与艺，即声与情，一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和情感的表达构成歌唱的整体，二者不可分割。歌唱的人声是以人身的整体作为乐器从事歌唱的，绝非只靠嗓子、气息或共鸣就能单独完成的，歌唱是全身心都参与的一种表演艺术，不仅全部身体都要参加，而且包括你的灵魂。歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术，就是说，只有声情并茂，技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术成果。声与情是辩证的统一，相辅相成。不论是专业歌唱者还是业余爱好者，在平时的训练中，要加强整体歌唱的意识，使歌唱发声与情感表达同时进行，使声、字、情成为一体，养成用心灵歌唱的习惯。

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一、 歌唱发声器官的组成
声音的形成是发声器官协调工作产生的生理现象，这个现象的产生是气息运动和声带振动所形成的物理现象，但歌唱的发声运动又和我们平时说话的发声有所不同，因而歌唱发声又是一个物理的声学、音响学现象。而进行歌唱艺术实践又是一个复杂丰富的心理活动过程，因此我们的歌唱运动可以说是生理、物理、心理“三位一体”的行为。歌唱的发声器官是由呼吸器官、发音器官、共鸣器官和咬字器官四个部分组成，它们是歌唱发声的全部物质基础，是歌唱发声运动中的主要功能系统。
1、 呼吸器官
呼吸器官，即“源”动力，是由口、鼻、咽喉、气管、支气管、肺脏以及胸腔、膈肌（又称横膈膜）、腹肌等组成。气息从鼻、口吸入，经过咽、喉、气管、支气管，分布到左右肺叶的肺气泡之中（肺中由两个叶状的海绵组织的风箱构成，它包含了许许多多装气的小气泡）；然后经过相反的方向，从肺的出口处分支的气管（支气管）将气息汇集到两面三刀个大气管，最后形成一个气管，再经过咽喉从口、鼻呼出。与呼吸系统相关的各肌肉群他们的运动也关系到呼吸的能力，是歌唱“源”的动力和能量的保证。我们日常的呼吸比较平静，比较浅，用不着使用全部的肺活量，但歌唱时的呼吸运动就不同了，吸气动作很快，呼气动作很慢。如果遇上较长的乐句，气息就必须坚持住。而一首歌曲的高、低、强、弱、顿挫、抑扬变化，也全靠吸气、呼气肌肉群的坚强和灵活的运动才能完成。
2、 发声器官
发声器官，即发出声音的器官。它包括喉头、声带。喉头是一个精巧的小室，位于颈前正中部，由软骨、韧带等肌肉组成。声带位于喉头的中间，是两片呈水平状左右并列的、对称的又富有弹性的白色韧带，性质非常坚实。声带的中间又称声门，声带是靠喉头内的软骨和肌肉得到调节的。吸气时两声带分离，声门开启，吸入气息；发声时，两声带靠拢闭合发生声音。声带在不发出声音的时候是放松并张开的，以便使气息顺利通过。声带发声，一部分是自身机能，一部分是依靠声带周边的肌肉群协助进行发声运动。我们在声乐训练的时候，应该充分注意到这些肌肉群的功能作用，合理地运用它们，养成良好的习惯，避免在不正确的发声习惯下唱坏了嗓子。还有喉咙的上部与舌根之间，有一个很重要的软骨，叫会厌。会厌的功能有两个方面，一是起到声门的保护作用，当我们吞咽食物和饮水的时候，它本能地自动盖住气管，让食物通过时避免进入气管，我们往往有时不小心喝水“呛”了气，就是会厌动作不协调所致。第二个作用是歌唱的时候，会厌竖起，形成通道让声音流畅地输出。
3、 共鸣器官
人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。胸腔包括喉头以下的气管、支气管和整个肺部。口腔包括喉、咽腔及口腔。头腔包括鼻腔、上颌窦、额窦、蝶窦等。在歌唱中，由于音商的不同，使用这些共鸣腔的比例是有所不同的。一般来说，唱低音时，胸腔共鸣发挥最大，唱中音时口腔共鸣应用较多，而唱高音时主要是靠头腔鸣发挥作用了。如果我们能正确、合理地运用好这些共鸣腔体，并相互协调配合好，那我闪就能获得圆润、悦耳、丰满、动听的歌声。
4、 咬字吐字器官
咬字吐字器官（即语言器官）包括唇、舌、牙齿和上腭等。这些器官活动时的位置和不同的着力部位，形成了辅音和元音（即语言）。发声歌唱时，咬字、吐字器官各组成部分的动作比平时说话要更加敏捷而夸张。敏捷是为了使咬字准确清晰，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引长发挥。所以语言器官是我们在吐字咬字时的物质基础，也是我们学习吐字咬字时出声、引长和归韵的重要器官。声音是歌唱的基础，要训练好声音进行歌唱，首先要了解所参与发声器官的构造和作用。歌唱运动的感觉远不如看得见、摸得着的如钢琴、小提琴训练那样的肌体运动来得容易，这就要求我们每个歌唱者要有敏锐的自我感觉，并在专业声乐教师的指导下反复训练，以形成条件反射去断定自己的声音是否正确，是否符合 声器官运动的基本规律。还有一点要指出的是，上述各部分器官及它们的运动形式是歌唱的生理学为基础，而这些器官的协调活动，则是在人体神经系统的调节与支配下完成的。任何身体的运动都受到心理的指挥或暗示，歌唱者的意志、情感、愿望及舞台感觉等等，很大一部分与心理的因素有关，有时候心理的制约因素甚至比发声技术更重要地左右着我们的训练，我们应该充分注意到心理的重要性，当我们在歌唱时，尤其在台上表演时，则需将注意力集中在歌曲的内容与情感上，以情带声，而不要把注意力分散在具体器官的位置及活动状态上。
二、 歌唱的姿势
有人说：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是发声的源泉。”唱歌训练，首先要有正确的歌唱姿势，没有经过专业训练的人往往不够重视姿势，姿势的正确与否是直接关系到发声时各个器官配合的协调姿势，姿势的正确了，发声各部分就能正常地工作，而不正确的姿势，则往往带来不正确的声音。这好比我们的跑步运动员，赛跑时如果没有正确的跑步姿势，就会直接影响跑步的速度一样。
正确的歌唱姿势是：1、身体自然直立，保持自然放松，这里的放松绝不是松垮、瘫痪，它应呈现一种积极向上的状态，也就是精神饱满的状态。2、头部保持于眼睛向前平视稍高的位置，胸部自然挺起，两肩略下后一点，小腹收缩，两臂自然垂落，全身有一种积极运动的状态。3、两脚一前一后稍分开，前脚着力、身体的重量要平稳，重量落在双脚上。4、面部，眼神要自然生动，眉、眼、嘴是五官中的重要部位，眼睛是心灵的窗户，因此在演唱中眼睛切记应当张大一些，不要眯起眼，虚着唱歌。5、嘴巴是歌唱的喇叭，应当张得开，放得松，切记紧咬牙关。6、还有歌唱时下颌收回，正确的感觉应该是仿佛由小腹到两眉之间形成一条直线，脖子和后背、腰部连成一线，这样才使气息畅通无阻。7、演唱时可根据歌曲的内在情感赋予适当的动作，但动作要简练大方，切忌矫揉造作，画蛇添足。坐唱的姿势与站立时的要求一样，但要注意腰部挺直而不僵硬，也不要靠在椅背上，注意臀部不要坐满整个凳面，约坐1/3的面积，两脚稍分开，自然弯曲，不能跷腿坐，也不能两腿交叉叠起。
三、 歌唱的呼吸
学习正确的歌唱呼吸乃是歌唱艺术最重要和最必要的基础。由呼吸控制的歌声才是声乐，呼吸是歌唱的原动力。声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说，说明了呼吸在歌唱中的重要性，它确实是歌唱者首先应该学会的一项基本功。
歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸是不大一样的。在日常生活中，人们通过说话交流思想感情，因为一般距离较近时所需音量就较小，气息较浅，不用很大的力度，也不用传得很远，而且我们说话连续用嗓时间长了，嗓音就容易疲劳、嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌就显得不能胜任了。唱歌是为了抒发情感，是要唱给别人听的。歌唱时面对的往往是大庭广众，须将歌声传至每个角落，因而要求声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，要有长时间歌唱的能力，并要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制地输送气息，要做到这些，就不是简单的事了。所以歌唱时的呼吸作为一种艺术手段，有它自身特有的一套规律和方法，它是一项技术性问题，是后天训练出来的。
呼吸运动包含着吸气和吐气两个过程。
1、 吸气
用口、鼻垂直向下吸气，将气吸到肺的底部，注意不可抬肩，吸入气息时使下肋骨附近扩张起来，腹部方面，横膈膜逐渐扩张，使腹部向前及左右两侧膨胀，小腹则要用力收缩，不扩张。背部要挺立，脊柱几乎是不动的，但它的两侧却是可以动的，而且也是必须向下和向左右扩张的，这时气推向两侧与背后并贮在那里，保持住然后再缓缓将气吐出。
2、 吐气
唱歌用气时，仍要保持吸气状态。这点很重要，就好比给自行车打足了气，不能一下子放松了，这里还有一个保持呼吸的问题，要保持住气息，就必须在唱的过程中永远保持吸气的状态，控制住气息徐徐吐出，要节省用气，均匀地吐气，这就是所谓气息的对抗。在呼和吸的过程中，要注意呼吸僵硬的感觉，整个身体表情都应该是积极放松的，紧张的部位就是横膈膜、两肋，两肋就像是一只充足的气球一样，我们要让声音坐在上面，往下拉，不能让气球往上浮起来，也就是说要把气息拉住，不能让它提上来，这就牵涉到一个气息支点的问题。
3、 唱歌时要有气息支持点
支持点也就是声音要有一个立足的地方，这个立足点也就是以横膈膜及下肋两侧做支持点，当我们咳嗽或笑的时候，可以直接感觉到它的支持作用。没有经过呼吸训练的人，常常唱歌时，脸红脖子粗的，青筋直暴，歌声僵直，高音上不去，低音下不来等等，都是与气息支持点没有保持住有关。反之，我们掌握了呼吸方法，有了支持点的感觉，那么，当我闪歌唱发声时，便会感到声音仿佛落在我们所控制的气息上，也就是说声音是由呼吸来支持了，这种声音不但悦耳响亮，而且能强弱自如地做出各种变化来。
4、 不同的乐句用气是不同的
我们在进行胸腹式呼吸时，呼吸气势的强弱、吐气的方法要根据所唱歌曲（或乐句）的不同要求有所不同。下面我们就介绍几种不同的呼吸练习法。
1） 缓吸缓呼 这是我们在训练和歌唱时常常采用的方法。就是胸腔自然挺起，用口、鼻将气息慢慢吸到肺叶下部，横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张（也就是腰围扩张），小腹向内微收。这种吸气要求自然放松，平稳柔和地进行，就像我们去闻花的芳香时的感觉一样，闻花的感觉使我们吸气吸得深，就像做深呼吸运动一样，但吸气时不要用太大的力，只要轻轻地挺住胸廓和上腹部，然后慢慢呼气。呼气时，注意保持吸气状态，控制住两肋和横膈膜，也就是控制住了气息，使之平稳、均匀、持续、连贯地慢慢吐出。有一种感觉可以帮助我们体会呼气时下肋和横隔膜的保持状态：就是在缓吸后做慢慢地吹掉桌上的灰尘的动作，这里需要长长地吹气，也就是在做长音的呼气练习，我们常说：“长音像吹灰，短音像吹蜡”，是一种吐气的感觉。
2） 急吸急呼 急吸就是在很短的时间内，通过口、鼻迅速把气息促而深入地吸到肺叶下部，并将气息保持住，然后，按照缓呼的要求而呼出。我们在演唱实践中经常要用到的，因为在歌曲的句与句之间、字与字之间的吸气不通话你有很长的停顿时间，往往采用“偷气”的办法来吸入且要吸得不让人发现，这就是急吸缓呼的作用。为了培养呼吸的控制力，我们可以采取一些练习曲及歌曲中的某些乐句做带词的练习，效果较好。卡鲁索说过，歌者能否踏上成功之路，首先要看他对于呼吸器官的操纵和运用，是否建立了强固的基础。
四、 歌唱的发声
歌唱时的发声和说话时的发声是不完全一样的，说话式的唱歌或放大了的说话，都是不对的，这会没有色彩，不是音乐化了的发声。所以说说话的发声是不能适应歌唱的的需要的，我们必须讲究发声方法，帮助学唱歌的人把普通的声带磨炼成能发出优美、动听、有持久力的合乎科学方法的、有艺术感染力的声音来。
1、 喉头和声带
喉头和声带，是歌唱的发声器官，是歌唱的核心部位，是通向整体歌唱的要塞，是打开歌唱艺术宝库的金钥匙。因此，了解和搞清喉头与声带在歌唱时应处的位置和状态是非常必要的。一般来说，歌唱时喉头位置应该比平时说话时偏低一些（就像我们深吸气时的喉头感觉，因为吸气时的喉位，比静止时的喉位略低一点）有很多人把喉头处于吸气时的位置称为“水平位”。在歌唱时字与字、句与句的转换中，喉头要始终处于这一位置，而不应做离开水平位的向上、向下，或向左、向右的移动，当然喉头位置的稳定是在运动中的相对稳定，而不是僵死不动的稳定。就像浮在水面上的皮球永远稳定在水面上的道理一样，若把皮球比做喉头，皮球浮在水面的状态就好像喉头稳定在吸气位的状态一样。所以歌唱时的喉头位置应始终处于低而自如的稳定位置和喉头壁打开的状态。
2、 打开喉咙
在歌唱训练中“打开喉咙”是十分重要的中心环节，它直接影响到声音的好坏。“打开喉咙”也就是将喉头稳定在正确的位置上，口盖积极向上收缩成拱形，舌根放松，平放在下牙齿后，牙关打开，下巴放松自然放下而稍后拉，这时候的喉咙是打开的。那么如何能帮助初学者“打开喉咙”呢？
1）“打哈欠”的状态 “打哈欠”状态可以让口腔打开自然，放松，口盖抬起，口腔内空间增长增大。所以在唱歌时，咽喉不要闭塞，要使咽喉张开，让气息自如地送出来，“哈欠”状态确实是打开喉咙的好办法，也使歌唱者保证了一个很好的演唱状态。在平时练习时，还可以用闭嘴的“打哈欠”，闭口打哈欠的时候，里边的状态也是开的、抬的，如果我们在唱歌的时候都能保持这个状态的话，那你的声音就不会是“白”的、“扁”的了，你的声音就会是“竖的”、“圆的”了。
2）用“微笑”状态来打开喉咙 我们讲的“微笑”不是光笑，而指的是把“笑肌”抬起来。“笑肌”抬起是要鼻、咽腔打开，大牙关打开，面部两边的笑肌（颧骨）呈微笑状，这样的微笑状态可以使你的喉咙打开，可以使你获得高位置的声音。“歌唱状态就是里边的哈欠，处头的微笑”，这话很精辟。
3、 良好的中声区
中声区是唱歌的基础，没有良好的中声区，就谈不到其他的一切。我们应当重视中声区的练习，多在中声区下功夫，不要急于唱很高的音。练习时，我们先从中声区以中、小音量练习开始，经过相当一段时间的巩固以后，再慢慢向较高一点或较低一点的音域发展，初学者一定要遵循由易而难的循序渐进的原则，否则一开始就猛练高音，不但不会获得正确的高音，反而会毁坏声带。中声区应该靠前，明亮，轻松流畅，不费力，这样才能往上发展，为演唱高音打开通路。中声区的声音不要强求音量，而是要自然自如，要求音色优美和声音的灵活性。每个声部的重要音区都是中声区。中声区要做到吸气深，呼吸力求自然，有弹性，积极向上，有支持点，喉头稳定松驰，不论唱高、低不同的音，喉头的感觉都在一个位置上，声音要往外送，但又要使声音从头到尾保持在同一音型和位置上。我们常比喻说“声音要像穿珍珠一样，把每个音穿在一条线上”等等，就是说声音要连贯、统一、圆润。
4、 关于换声区
当你从低音往上唱时，唱到一定的地方，就会感到困难，容易卡壳，这就是到了换声区了，这时，你必须运用某种方法才能继续入上唱。歌唱者首先应基本掌握了虽声区的唱法，然后因人而异地作具体调整。有几种方法大家可以实践一下：
1）“倒抽一口气”的动作 就是歌者在唱到换声的音时（发元音的同时），做一个倒抽一口气的动作，好像“吓一跳”的生理状态，让喉头稍向下，向后退让，以使口咽腔充分打开，同时将中声区歌唱时向上齿龈背后发送的气息，随着音高逐渐向上挪动，嘴也随着逐渐张开，此时声音感觉更向上，向更远的前方发送。这时声音就自然地进入了换声区。
2）母音转换手法 就是在唱到换声区的时候提前让声音掩盖一点，声音暗一点，出气量小一点，小舌头抬起一点。在碰到换声点时，有一点必须强调指出，就是你感到声音唱上去困难时，甚至声音感到要出现破音时，千万不要变化发声器官的形态，不要乱动，乱使劲，一定要坚持迎着声音唱下去就可以了。其实换声点的总是就是一个“混声”的问题，就是真假声结合的问题。掩盖一些的声音就是有了假声的成分，但又不能全假，必须与真声混合在一起，声音的衔接才不会有痕迹，声音才不会虚和空。所以学会换声点的过渡也就学会了假声的唱法，而假声位置对唱歌、解决声音的统一是大有好处的。
5、 高音区的练习
高音区常常在作品的高潮中出现，有着激发听众情绪、振奋人心的力量。唱好了高音，会给整个演唱增添光彩。因此，具有响亮的、金属般的高音对歌唱者来说是非常宝贵的，在找到了自然声区，打好了中声区的基础，又掌握了换声区的技巧后就可以进行高音的练习。唱高音时，两颧骨要更积极开放，整个歌唱状态要更加积极向上，兴奋。随着音高向上，下颌需要松弛地向下，向两侧向后拉；小舌头提起如打哈欠似地吸住气，使喉咙更加打开，喉头不可随音高往上移动，而是相反，逐步下降，保持在吸气的状态，当然这个状态必须有气息的支持。唱高音的方法是训练中的一个难点，在不断实践的基础上，也已经总结出了很多行之有效的方法，但每一种方法都要因人而宜，采取适合自己的有效途径和方法。
第一个就是支点提法：在唱歌的时候好像声带不长在喉咙里，而长在了胸口，唱每一个字都不要离开这个支点，嘴放松唱，这样把注意力往那儿一想，一下子声音就得到平衡了。这种方法可以解决好几个问题：如果唱高音喉头容易上提的话，你一想到胸口就不想喉头了，支点一低，喉头也自然放松，下放，喉头放下以后，喉咙自然打开。还有声带都有长在胸口处，气息当然就不能超过声带，那一定在胸口的下面，气息也就往下沉了，稳定了。这基本是找到了正确的发声方法。
第二个反向提法是“喉下换字”的比喻。喉下换字的办法，就是说一般唱高音时喉头都容易高，那就在喉下一寸或者二寸左右的地方换，或者“贴着肩膀换，在脖子根换”。这样唱的时候，喉咙最容易打开，而且声音比较容易垂直，容易进入头声，容易找到高音的焦点位置。
6、 关闭唱法
关闭唱法一般是指男声在唱高音时，减少换声区的困难而用的一种唱法。关闭不是把声音关进去，而地要放出来。关闭要保持中声区的基础，关闭的目的就在于把中、高音区正确统一起来，这可以理解为发声器官工作上的变化，如喉咙的打开，会厌往上竖起、咽的下部适当扩张等。关闭唱法一般是指在中声区用较明亮的“a”逐步到“o”，到了换声区就开始用“u”，过多的“a”声音发白、扁，过多的“o”声音发暗，因此都必须在实践中适当掌握。关闭唱法是训练高音的技术有效的方法。
歌唱的发声是歌唱发声训练制造乐器的重要方面：它需要喉头稳定，喉咙打开，声音全部搭在气息线上，没有一个音脱离这个气息的轨道，声音均匀、连贯、有力度，气息通畅无阻，声区转换时不露痕迹等等，但是歌唱是高级神经系统的活动，一个人在歌唱时的心理状态，常常能影响其歌唱质量的好坏，因此，在唱歌时，不能只孤立地强调哪一部分肌肉的生理活动方面。好的声音是整个发声机能协调工作的结果。
五、 歌唱的共鸣
歌唱的声音要有比较宽广的音域，要有相当响亮的音量，要有表达歌曲感情的各种声音色彩。这些除了要靠正确的气息控制，正确的发声方法之外，更要靠正确掌握人体对发声的共鸣作用。共鸣能够形成的声音质量变化，要比声带自身的发声能量大得多。当某个物体振动发出声响时，影响到周围的其他物体的振动，从而增强了原物体振动的声响，形成了共鸣现象。歌唱的共鸣就是指歌唱发声时，由于气息冲击声带振动而发出的声音同时引起了人体内其他各共鸣腔体产生共振的现象。由于共鸣时产生的泛音与声带发出的音组成复音，因此，它使声音得到了美化，达到宏亮、丰满、悦耳、动听的效果。人的声带是极短的振动体，它发出的声音是微小的，全靠人体许多天然的共鸣腔体（如胸腔、咽腔、头腔等）将它扩大，这些共鸣腔体可以调节声带所发声音的大小、明暗及音色上的变化，并能调整其高度。
1、 人体的共鸣腔体
前面我们已经讲过人的共鸣腔体可以分成不可调节的共鸣腔：胸腔、鼻腔、额窦和蝶窦等，可以调节的共鸣腔：咽腔、喉腔、口腔，这部分是重要的共鸣腔体，可调节共鸣，上联头腔，下联胸腔，是个联络站。歌唱发声时，应随着音的升高或降低的变化，适当地调节那些可调节的共鸣腔体。一般来说，高音的共鸣区是分布在口腔，低音的共鸣区分布在胸腔。但这样的分布并不是说可以将各个共鸣腔孤立地来用，而是应当使所有的共鸣腔体连成一体，即所谓形成“整体共鸣”。整体共鸣就是胸、口、头腔共鸣的混合使用。
2、 共鸣的运用
在歌唱发声时，应用混合共鸣的方法，掌握好共鸣在各声区里的混合比例，使各共鸣腔保持一定的平衡，使声音获得良好的效果。唱高音时头腔共鸣应加强一些，口腔、胸腔也要有；唱中音时，声音要求圆润、流畅，口腔共鸣应多一些，胸腔、头腔共鸣也要有；唱低音时声音低沉、浑厚，以胸腔共鸣为主体，掺入口腔共鸣和头腔共鸣。这样才能在换声区发声时，不发生明显的痕迹。在歌唱发声中，只有及时地调节各共鸣腔体才能使歌唱声音统一、圆润、饱满，音色优美，色彩丰富。
3、 歌唱共鸣的方法
取得较好的歌唱共鸣，首先要注意发音器官各部分的协调配合，遵循渐进的原则，从中间往两头发展，即从口腔到头腔和胸腔，不能急于求成。下面我们简单介绍一下获得歌唱各种共鸣的方法。
1）口腔共鸣
口腔共鸣是声音从喉咙发出后第一个共鸣区域，它是歌唱非常重要的部分，是胸腔共鸣和头腔共鸣的基础。发声时口腔自然上下打开，笑肌微提，下腭自然放下稍后拉，上腭有上提的感觉。这样，声带发出的声波就随着气息的推送离开咽喉流畅向前，在口腔 的前上方即硬腭前部集中反射而引起振动，这个硬腭前部我们也叫硬口盖，这种口腔共鸣效果明亮，靠前，集中，易于和头腔取得联系，且可减少咽喉的负担，起保护声带的作用。口腔共鸣要有声音的“点”和“心”（即共鸣焦点），首先必须使口腔中的各有关部分唇、齿、牙、舌以及相适应的咽、喉自然地松开，会厌轻轻抬起，以使咽、喉、腔通畅，口腔壁、咽腔壁的肌肉积极坚硬，这样才会获得良好的共鸣效果。
2）头腔共鸣
我们常常把头腔共鸣称之为头声。头腔共鸣是我们声音中最具有魅力色彩的成份。它使声音明亮、光彩、辉煌、穿透力强，尤其是男高音、女高音声部，头腔共鸣几乎决定了声音的质量。头腔共鸣是由于声音的频率引起了头部上前方的蝶窦空间的震动而产生的。蝶窦位于鼻孔上，是比较小的结构空间，获得头腔共鸣必须先具有鼻腔共鸣、口腔共鸣，否则头腔共鸣是难以掌握的。具体方法是：把口腔内声波在硬腭上的集中反射点稍后移，下腭放下，软腭和小舌头尽量上提，使口、鼻、咽腔之间的通道和空间更宽些，声波便沿着上腭骨而传到鼻咽腔、鼻腔和蝶窦等，引起振动，这种共鸣效果清脆，丰富，富有光彩。当然要取得良好的头腔共鸣是必须建立在正确的呼吸点、发声点和共鸣位置点这三者协调运动的基础之上的。
3）胸腔共鸣
胸腔共鸣常常在比较低的声部运用比较多，也常常在各个声部的低声区运用较多。实际上在我们每个声部的所有声区，都需要有胸腔共鸣的成分，只是比例多少的问题。获得胸腔共鸣的具体办法是：发声时，咽喉部呈法打哈欠状态，下腭自然下垂，把声波的反射点从硬腭移向下齿背上，使声波在喉头和气管附近引起更多的振动，并继续继续传送到胸农会引起共鸣。胸腔共鸣的练习一定要注意松弛，千万不要过分地追求胸腔共鸣而去压迫喉头，把浓重的喉音误认为是胸腔共鸣。
4、 共鸣练习最好是用哼唱，即常说的“哼鸣”来练习
“哼鸣”时，如闭口打哈欠状态，双唇微微闭住，口腔内越空越好，鼻、咽腔打开，把气息的通道留得越宽越好，然后让气息顺利经过这些通道，沿着口腔的咽壁、鼻腔壁进入头农会的蝶窦处，蝶窦处的感觉就是我们前额的眉心处。感觉到声音向前向上，体会到眉心在震动，从而发出较明亮集中的“哼鸣”声音。这个发出“哼鸣”的眉心处就是我们要找的头腔共鸣。
为了使三个共鸣腔体有机地结合起来，形成歌唱共鸣的整体性，在训练时，还可以选择三个有连带关系的母音组进行练习。这种方法最大的好处是空间比较大，声音较能通畅地进入各个共鸣腔体。
六、 歌唱的咬字吐字
声乐是一门音乐与语言相结合的综合艺术。语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生，语言直接、准确地传递着情感和思想感受，这是其它任何形式都不能与之相比的。因此歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程。
1、 歌唱中咬字、吐字的基本方法
歌唱中的咬字，是指字头（声母）而言，即把字头的声母，按一定的发音部位和发音方法予以咬准。吐字是指字腹和字尾（韵母）而言，即把字腹的韵母，按照不同的口形予以引长吐准，并收清字尾。歌唱中咬字吐字的一般规律是：
1）字头要唱得短、轻、准
汉字的发音，大多是以辅音开头的，字头就是指发音的开头部分，即我们常说的“五音”：唇、舌、牙、齿、喉。
唇音：b，p，m，f
舌音：d，t，n，l
牙音：j，q，x
齿音：z，c，s，zh，ch，sh，r
喉音：g，k，h
这五大类的发音时，用力部位要分明，出口不能含糊。唇音字用力部位在唇上，上下嘴唇喷口应有力清晰。舌音着力在舌尖，牙音字用力部位在牙，齿音字用力部位在上下齿间，喉音字用力部位在喉。我们应充分运用“咬”字的技巧，来加强歌曲的感染力。
2）引长字腹
字腹（韵母）是字在歌唱发音中的引长部分，它占时值较长，歌唱时响度最大，是字的主体部分，与发声的关系最密切，它需要引长，也能够引长。它对歌唱的好坏起着关键性的作用，引长部分按照字腹中不同的韵母的口形要求，分为“齐，开，撮，合”四类，我们称“四呼”。
开口呼：a，o，e发音时要求口腔打开。
齐齿呼：ī或以ī为开头的韵母，发音时口呈扁平形，气息通过上下齿之间的空隙流出，用力在齿。
撮口呼：ü或以ü为开头的韵母，发音时上下唇微向前，用力在唇。
合口呼：u可以u为开头的韵母，发音时上下唇收拢呈圆形。
“四呼”在引长字腹时运用，口形决不能随曲调的变化而变化，应始终保持不变。歌唱中声音是否圆润、连贯主要取决于吐字发音的准确、连贯与流畅。
3）字尾收音要分明
字尾是指字的结尾部分。在歌唱发声中，凡是有字尾的字，都应把尾音收住，才算唱完整这个字，否则只算唱了半个字。单韵母的字是没有字尾的，不需要收音，只要元音发音完整不走形。复韵母的字，应很好地注意收音。如：
收ai，ei，uai，uei的韵尾时，应收i音。嘴角微向两边咧开。收ao，ou，iao，iou的韵尾时，应收u音，双唇应向前微撮。收n为字尾的音时，软腭下降，舌尖抵上齿龈，阻住口腔通路，放气流穿鼻而过，收向前的n音。收ng为字尾的音时，软腭下降，舌根上升贴住软腭，阻住口腔通路，使气流穿鼻而过。字尾收音时，要收得自然，要收得短、准、轻。且收尾的部位要准确，响度要适中，时值要做到收音即停。国我国的语言文字繁多，变化万千，收尾的部位也各不一样。在我国的传统演唱中，将汉语语音的韵尾归纳为十三个韵脚，也就是我们常在诗歌中遇到的押韵的意思，我们称它为“十三辙”。
2、 关于“十三辙”
1）发花辙：凡收aiaua的字均属之，如沙，下，马等。属元音结尾，收韵时口形不变。
2)梭波辙：凡收o，uo，e的字均属之，如波，歌，多等。
3）乜斜辙：凡收ie，üe，的字均属之，如叠，叶，野等。
4）“一七”辙：凡收i，ü的字均属之，如喜，月，雪等。
5）姑苏辙：凡收u的字均属之，如哭，古，谷等。
6）怀来辙：凡收ai，uai的字均属之，如开，槐，怪等。
7）灰堆辙：凡收ai，uai的字均属之，如内，醉等。
8）遥条辙：凡收ao，iao的字均属之，如高，肖等。
9）油术辙：凡收ou，iu的字均属之，如酒，手，后等。
10）言前辙：凡收an，ian，uan的字均属之，如南，关，边等。
11）人辰辙：凡收en，in，uen，un的字均属之，如分，宾，军等。
12）江阳辙：凡收ang，iang，uang的字均属之。
13）中东辙：凡收eng，ing，ueng，ong，iong的字均属之，如争，表，红等。
3、 关于声调
汉语是有声调的语言，声调是一个音节或字在单独发音时它的高、低、升、降的音高变化，汉语语言中的四个声调在咬字、吐字中，虽然按三部分结构规律把字吐清楚了，但若字的声调不对，唱出来的字仍然容易使人误解。如果我们把四声搭配得当，就形成了声调的对比，有起有落，有高有低，有长有短，朗读起来好听，唱起来易于上口，这就强调了诗词的节奏美、旋律美。
总之，歌唱的语言离不开字音的声、韵、调这三部分，只有掌握了字音的结合规律，演唱时辩证地处理每个部分之间的关系，还要根据歌曲情感的需要，作出相应的变化，完整地表现出每个字来，才称得上真正完成了歌唱的咬字吐字。还有一点要强调的，就是咬字吐字重要的是要研究语言如何表现感情，一般来说，唱轻快的歌曲，咬字吐字应特别轻快、敏捷、灵活；唱雄壮的进行曲时，咬字应结实有力；唱抒情曲调时，咬字应优美柔和；唱慢速度的歌曲时，咬字吐字应圆滑，相连，从而达到“以情带字，字里传情”的目的。