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严重阻碍着我们时代的文学进展的，不是前方的荒漠与空无，而是身后的那些大多数人，特别是那些以大多数人代表自居的庸人。庸人总是成批地产生出来，任何时代都如此；先锋却总是罕见的，任何时代也都如此。<br>这是一位思想者的话。我在此复述，是因为它完全道出了文学的真理（散文自然也不例外）。从这个真理出发，去认识文学的历史，很多事情就会一目了然，比如那些十分畅销、到处转载、被反复提到、极具知名度的作品，可能是很糟糕的作品。人文精神和俗世利益在当下差不多成了天然的死敌，文学也由此分出两个不同的方向——追求空间的覆盖，还是时间的绵延。=:YG<br>文学史是在时间向度上对文学作出的裁决，裁判者理应成为时间的代言人，因而自当远离喧哗的人群，回到文学的身边。伯尔说：“如果说文学研究还有什么意义的话，那么它一定要填补水银柱上的空白，要使人为的，或者是基于自我蒙骗的，似乎是现实的燥热冷却下来，对其进行重新整理，创造新的比例。”但现在的情况是，文学史以及各种文学选选本，不过是所谓“有反响的作品”的罗列，而真正保持着写作独立性的作品，可能被永远遮蔽。空间的获胜者企图同时获得时间上的特权。这种情况同样存在于散文领域，而且，在散文领域尤为严重。如果说杰出的文学作品体现着语言才华的最高值，那么，由大多数人的智慧平均值对它们作出裁决，显然是可笑的。现在的评论家和编选家大多受命于大众的选票——他们把艺术当成了选举，实际上是在使用空间的尺度，排斥了时间的尺度。这是空间向时间的侵略，也是向文学本身的侵略。</P>
<P>二、体制：散文背后的手<br>©<br>散文领域几乎是一个丧失了艺术标准的领域。散文表现出极强的依附性，也就是说，散文在本质上已经成了一种体制性文体，远离灵魂真实，套牢现实功用。这样，散文便成了一门手艺活儿，散文家成了能工巧匠。他们掌握着一般人没有掌握的技术，能够制造出特殊的工艺品，时势需要什么品种，他们就造出什么品种。从前讴歌本人的，如今歌颂起改革开放，也是行家里手；文化革命的急先锋，玩一出文化苦旅照样易如反掌，如果后现代一把——只要他们想干，他们就肯定能做到，对于他们的“才华”，我毫不怀疑。贞操对于很多人来说从来都是多余的，比如妓女，和散文家（某些）。<br>按照辞典的解释，体制一词有两层含义：一是指国家机关、企业、事业单位等的组织制度，二是指文体的格局、体裁，如：五言诗的体制。本文只谈文学，不过问国家机关的事儿，因而主要指向为文体的格局，以及导致格局形成的系统因素。它看不见也摸不着，但有呼风唤雨的本领。具体说，大致包括：<br>虽不能说形影不离，但散文与（政治）权力至少是关系密切。自秦汉始，至唐宋明清，散文一直有着级强的政治功用（先秦散文中有许多关乎宇宙人生的哲学冥想之作，是个例外，而公安派以后的花蝶泪梦、性灵闲适是对政治话语的反动，在文化史上只是微量元素）。翻开《古文观止》，政论策论、公文信札占绝对主流，即使“处江湖之远”的性情之作，比如描写湖波楼影什么的，也忘不了向政治暗送秋波。古代文人讲求代圣人立言，一副崇高表情，江山社稷，没他不灵，结果不是伪造孔夫子语录就是假传圣旨，作家不仅凌驾于他人之上，而且凌驾于自己之上，自己给自己当爷爷，有点乱了辈份。这项传统一直延宕到二十世纪后半叶。政治风云的变幻使得文学才子们忙于变脸，频频变脸的结果，是散文名家们只能出选集，而不能出全集，因为他们的许多文章是因时而变、前后矛盾的。当然，有一点是不变的，那就是他们始终是“名家”。<br>（二）文学体</P>
<P>对于作家来说，政治权力虽令人向往，但毕竟飘忽，他们更多地生存于话语中，因而，向“业内”的话话霸权妥协更具可操作性，更能实现“自我价值”。文学界内部，也有它自己的“体制”。形形色色的名家、权威，构成一个看不见的小环境。它游离于政治权力之外，却深得其精髓，且有发扬光大之势，是权力体制在文学领域内的伸展和延续。也许因散文在写作上简易性所致，各界高手纷纷染指散文，而且到了散文“界”，继续享受名家待遇。米兰·昆德拉在小说《笑忘录》中曾经描述：“著书癖在人群中泛滥，其中有政治家、出租车司机、女售货员、女招待、家庭主妇、凶手、罪犯、妓女、警长、医生和病人。这向我表明，每一个人都是一个潜在的作家，没有谁例外，所有的人都有权力冲到大街上高声大喊：‘我们都是作家！’”这段话中，“作家”可以替换成“散文家”。女招待、家庭主妇自然无法构成话语霸权，但政治家、警长却能，此外再加上一些学者和名流们。“政治家散文”、“艺术家散文”、“学者散文”、“教授散文”，这些名词涌入散文界，标示着身份的重要。有趣的是，在几种文学体裁中，这种身份只有在散文界才有效。你听说过“学者诗歌”或者“教授戏剧”吗？由于散文写作实际上是一种综合性写作，因而身份的复杂可能于写作有益（比如瞿秋白这位失败的政治家在文学上却颇有所得），但在身份与作品之间并不能建立起等式关系。艺术面前人人平等，关键在于你为艺术贡献了什么东西。世俗世界（以及一切非文学领域）里的身份特权，显然不能在文学领域通用。如果作家自身是一个有文化品格的人，那么他自己首先应当排斥这样的意图。我虽不懂梵文，但对散文多少有些了解，我的常识是，对梵文的精通决不能成为散文领域的制胜法宝。Dl<br>在散文界，身份无处不在，它主宰着出版、发表、编辑选本、评奖等事务，也就是说，散文发表和传播的主要渠道都把持在一些重视身份轻视艺术的人手中。毋须对他们的文学趣味做任何考察，只需看看经他们之手流入社会的作品就知道了。且不论是什么因素决定了他们的取舍，至少他们的趣味在一定程度上干预了散文的方向——我不想说影响，因而还有一些人不愿受到他们的影响。要认识一个作家，以及一段时期内的文学，正确的渠道是阅读他（们）的作品。遗憾的是目前的出版物远远没有将具有自主精神的散文呈现出来。真正意义上的散文，在主流的边缘流浪。</P>
<P>（三）市场体制aK_p,</P>
<P>庸众与精英，似乎构成了一对矛盾。我至今尚未见到化解它们的办法。现实几乎将写作的方向简化为两种：庸众的，或精英的。哈姆莱特式的诘问用在当今作家的身上，那就是：“流行还是不流行，这是个问题。”每个作家在从事写作的时候，都不可能摆脱这个问题的缠绕，不论他是否意识到。实际上，流行，对每一个作家都构成一种深刻的诱惑，何况它还时常假以大众的旗号。流行与否固然并不能成为评判作品优劣的绝对尺度，迷途众生固然需要道德指引，嗷嗷待哺的文化大众固然需要文化快餐来满足他们的欲望，写作的多样化固然是文化进步的结果，但是，出于文化建设目的，还是追求市场回报率，仍然可以区分出写作这种行为的品格。因为文学，毕竟是一种特殊的行业，它对从业人员有着近乎苛刻的要求。<br>大众的审美趣味和阅读习惯无时无刻不在损害着散文，而且这种损害丝毫不亚于权力体制——在权力体制控制下，不合规矩的作品可能受到批判；而在市场体制控制下，不媚时俗的超拔之作根本就无法得以问世——它从根本上斩断了文学进步的渠道。一个无情的事实是，几乎所有畅销的散文在艺术上都不堪入目。从某种意义上说，散文同所有文学体裁一样，应具有某种超前性，引领人们走向尚未抵达的地方。一旦它被大多数人认同，它的超前性就不存在，就成了大众文化的一部分。所以，吴亮曾说，“大众习俗、趣味、道德和日常规范无疑是对想象的窒息，对创造的扼杀……它导致文学的工具论和服务论，而将文学最内在本质——个人自由——掩盖起来，使它成为一种十足被动的东西，进而使所有读它和写它的人都成为一种被动的东西。”散文在表达上的平易性容易使其成为日常生活的注解和点缀，某种看图说话似的东西，这一点尤其需要警惕<br>©** -- <br>（四）技术体制</P>
<P>现在进入散文写作的技术层面。权威与大众们两厢情愿地构成了当前散文的卖方和买方。尽管市场渠道并不通畅，但无疑形成了当前散文的“主流”。它依附的显然是陈旧的表述体制。这个老掉牙的表述体制早已被小说、诗歌和戏剧修理过，但执著的散文家仍然维持着这台破机器的运转。说白了，尽管经历了白话文革命，但是中国现代与当代散文仍然把根基建立在古典散文上。而其中起到支撑作用的，一个是唐宋散文，一个是明清小品，要么文以载道，要么性灵闲适。这并非唐宋散文与明清小品的不是，因为当时的写作者都在各自的样式中显示出超越前人的创造力。这些作品被后世敬仰，不仅因其词语的光芒，而是对其创造的褒奖。看看二十世纪，尤其是近五十年的中国散文，除了将文言翻译成白话，并没有建立起新的话语体系。如此，我们便有理由对散文数量泡沫似的激增加以蔑视。对传统的妥协实际上是对大众的妥协，因为人民大众这个词组在阅读领域仅仅作为消费群体存在，而不具有政治上的含义。他们更多地依赖直觉、习俗来决定好恶，不可能具有理性的自觉。而散文界的既得利益者更乐得做个顺水人情，既省事，又卖乖。在传统的包庇下，写作与阅读达成共谋，那就是对于致力于灵魂探索和形式探索的写作者，以及由他们带来的对常态思维的破坏与颠覆，共同进行抵制。</P>
<P>以上是对体制的大致分类与分析。这样分割，在科学家看来显然并不科学，因为上述体制都是互相勾联，难以分解的。对于某些道中高手来说，以上诸项，一人足可全部应付，官场市场处处走红，到了还混上个民间代言人的身份。这样的全能型选手，在政治需要的时候向政治靠拢，被政治冷淡时就捞市场好处。说到底，还是追求世俗影响，因为散文的一切影响，最终都要落实到阅读上，其他各种特权，都是为实现作品的空间覆盖率保驾护航。至于具体战术，就只能一切从实际出发，理论联系实际了。<br>毫无疑问，体制成了散文通行的庇护者，凡是得到体制包庇的散文，都畅通无阻，反之则寸步难行。北岛说：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”当高尚者深埋于墓地，卑鄙者却在世界上大行其道。在一次友人聚会上，梁小斌谈到这句诗时说，用不着证明谁是卑鄙，只要知道谁在通行就行了，因为通行者，肯定是卑鄙者，不卑鄙，就不可能通行。他一语击中了散文界的命门。<br>散文在空间上无限蔓延的同时，在时间上却越发短命。散文界的“繁荣”和“热闹”几乎已经成为笑柄，它背后隐藏着一种失语，主流散文界回避了散文的实质性问题和散文创作的实质性贡献，而有意对现有的写作原则和写作秩序提出挑战的写作者，则陷入一种“欲说还休”的尴尬境地。一方面是说得太多，却几乎无效；一方面是保持沉默，我行我素。散文界差不多成了歧义最多的一个文学领域。<br>仅就我个人而言，我对新时期散文的印象就与权威（主流）文本的描述有本质差异。并非有意质疑权威，但是他们以不变应万变的传统表情不能不令人生疑，甚至不难从其面孔中看到他们内在的空虚。本书表达了个人立场介入文学史书写的初衷。编者并不是时间机器的掌握者，也不标谤自己的正确，只想强调个人立场的绝对重要。由一个没有特权的人讲述废除特权的意义，或许还有几分可信。在回避了权威立场之后的个人介入，更有可能触摸到散文那不为人常见的、隐秘却真实的核心。<br>三、矛盾：写作实践对散文本质的背离</P>
<P>现在从散文的概念入手。回到起点是迷途的旅者寻找方向的最简单的办法，表面上是浪费时间，实际上远比在广漠的空间胡乱摸索更加有效。}<br>《现代汉语辞典》在“散文”的条目下有两条释义：一、“指不讲究韵律的文章（区别于‘韵文’）。”二、“指除诗歌、戏剧、小说外的文学作品，包括杂文、随笔、特写等。”同样查阅“小说”、“戏剧”、“诗歌”诸条，我们不难发现，只有“散文”是通过“不是××”这样的句式来定义的。这很有趣。假设有人问：“张三是谁？”我们回答他：“张三不是李四。”这样的回答很精彩，它在逻辑上无懈可击，但恐怕连回答者自己都能体会这种永远的正确中所包含的滑稽色彩。我想起一位朋友的话：它只是将问题遮蔽起来，使问题变得更加深沉、冷峻；或者说，在我们试图远离问题的时候，问题比任何时候都更为饥渴地接近了我们，它似乎要将我们仅有的一点思考吞噬掉。<br>郁达夫说，中国向来没有“散文”之名，现在所用，是由翻译得来。但没有“散文”之名，未必等于没有“散文”之实。《现代汉语辞典》的两层释义，刚好指出了“五四”以来白话散文的两个源头，一为与古代韵文相对应的古代散文，一为与戏剧、小说一同来自域外的西方散文，具体说，就是Essays。是否把杂文、随笔、特写、墓志、策论、信札、日记等归入散文，是又一争论焦点。这些争论再次聚焦于外在形态而忽视了对本质的认识。显然，这些外在特征不能完成对散文的界定。<br>在认为，散文是一种依靠个人感觉和经验来展现时间和空间，并对夹杂其间的人（包括个人与群体）的状态、命运进行认识、判断、思考和言述的文体。它具有无比开放的结构形式，如果要寻找永恒尺度的话，那就是表达的直接性及其美学标准。其他文学体裁都不具备散文表达的直接性。无论借助怎样的外壳——杂文、随笔、还是信札，在美学标准之上的，就是散文，否则便不是。散文首先是门艺术，记录着心灵的奇迹，与正义、睿智、机敏、沉着同时存在。它反对语言单纯的通讯性质。那些仅有实用性、史料性等功能而不具备审美功能的文章，显然应排除在散文之外。<a href="mailto:2@T6" target="_blank" >2@T6</A><br>作为表达个性和工具，散文从一开始就与个体密切相联。也就是说，在构成散文的所有条件中，个体性是首要条件。个体性是自由的果，也是真实的因。林贤治说：“散文对自由精神的依赖超过所有文体。”（《五十年：对散文与自由的一种考察》，第一四七页，大象出版社二000年版）他还引用洪特堡的话来对散文和诗歌进行比较：“诗歌只能够在生活的个别时刻和在精神的个别状态之下萌生，散文刚时时处处陪伴着人，在人的精神活动的所有表现形式中出现。散文思想、每一感觉相维系。在一种语言里，散文利用自身的准确性、明晰性、灵活性、生动性以及和谐悦耳的语言，一方面能够从每一个角度出发充分自由地发展起来，另一方面则获得了一种精微的感觉，从而能够在每一个场合决定自由发展的适当程度。有了这样一种散文，精神就能够得到同样自由、从容和健康的发展。”（同上）昔日的散文经典在今天沦为反面教材，相当重要的原因是放弃了个人言说的原则而屈从于公共话语，这种屈从，使得他们所有的文学努力都无济于世。<br> 谈论散文的个体性其实纯属多余，因为散文本质上是从生命本体出发的，无法脱离每一个个体而成为一种抽象的存在。像敬泽在谈论个人写作时所说，“就是常识、是底线，从‘人’和‘个人’在启蒙时代被发现以来，真正的写作就必然是‘个人写作’，你想不‘个人’都不行。”（《纸现场》，第六十页，人民文学出版社，二000年版）在梭罗的《瓦尔登湖》里，我们也能找到类似的话：“无论什么书都是第一人称在发言，我们却常常把这点给忘记了。”个人是与群体相互依存的，离开个人无所谓群体，也没有个人不与群体相通。但是这个话题被反复争论，是因为总有人企图将个人从群体中剔除出去，最终使群体、大众、人民这些好听的名词成为标语中的术语，而不再与任何一个具体的人发生联系，他们对于一些文学作品（包括散文）作出所谓“脱离人民”的指责是违反逻辑的，因为文学中的“个人”无不存在于“人民”之中。作品中充斥“人民”、“大众”这些词汇的时候，也是离真正的文学最远的时候。不论是对于散文，还是对于整个文学来说，这都是一个危险的倾向。散文（文学）作品可能脱离心灵而遁入抽象思维和推理，并随时可能在空洞的文字游戏中遁入迷途。文学不是政治的代用品，在文学中，所谓“群体”是不确定的存在。法国思想家古斯塔夫·勒庞在《乌合之众》一书中曾经对群体人格进行分析批判，其中他谈到群体暗示的作用：<br>今天我们已经知道，通过不同的过程，个人可以被带入一种完全失去人格意识的状态，他对使自己失去人格意识的暗示者惟命是从，会做出一些同他的性格和习惯极为矛盾的举动。最为细致的观察似乎已经证实，长时间融入群体行动的个人，不久就会发现——或是因为在群体发挥催眠影响的作用下，或是由于一些我们无从知道的原因——自己进入一种特殊状态，它类似于被催眠的人在催眠师的操纵下进入的迷幻状态。被催眠者的大脑活动被麻痹了，他变成了自己脊椎神经中受催眠师随意支配的一切无意识活动的奴隶。有意识的人格消失得无影无踪，意志和辨别力也不复存在。一切感情和思想都受着催眠的左右。<br>大体上说，心理群体中的个人也处在这种状态之中。他不再能够意识到自己的行为。他就像受到催眠的人一样，一些能力遭到了破坏，同时另一些能力却有可能得到极大的强化。在某种暗示的影响下，他会因为难以抗拒的冲动而采取某种行动。群体中的这种冲动，比被催眠者的冲动更难以抗拒，这是因为暗示对群体中的所有个人有着同样的作用，相互影响使其力量大增。在群体中，具备强大的个性、足以抵制那种暗示的个人寥寥无几，因此根本无法逆流而动。他们充其量只能因不同的暗示而改弦易辙。（《乌合之众》，第二十一页，中央编译出版社，二000年版）</P>
<P>如果套用勒庞“意识人格”这个术语，那么散文无疑是“意识人格”的产物。而意识人格消失，无意识人格得势，如果不对散文家的人格做出过坏的估计，至少，他们的思想和感情因暗示和相互传染作用而转向一个共同的方向，这种现象不容讳言。文学个性一旦泯灭，散文也就不复存在。e0<br>重新阅读最近二十五年（甚至整个二十世纪后五十年）的散文作品的时候，我发现寻找前文所说的“精英”并不是件容易的事。作家更像武装到牙齿的入侵者，充满对地盘的欲望。绝大多数“作品”沦为散文史的库存，值得反复吟读的数量极少。究其原因，可能出于对各种体制的有意逢迎，也可能是一种集体无意识——因其深受群体人格的暗示和传染而丧失自我。而这些作品本身又构成整体人格，对新生的作品施加影响。当我们认识到了问题的关键所在，就能把优秀的作品和拙劣之作区别开来。8R)I?F<br>©** -- <br>四、定数：体制散文的特征</P>
<P>现在需要用一个词语来概括上面两节所批评的散文。我想，叫它们“体制散文”大抵不错。它们更多地表现出附庸性，是以庸众的价值代替文学自身的取向，用利益权衡取代文学规律。这个名称无疑包含着对所谓正统、权威和名望的反动。有些新散文家们称其为“传统散文”，而且已有约定俗成的架势，但这个词歧义空间较大，不知“传统”到什么程度才算“传统散文”，为表达方便，暂用“体制散文”一词。.tj%<br>对“体制散文”的阅读绝不是一件能够带来快感的事，因为在这个过程中，我们体验到的是经验的重复。阅读数量的积累不仅使我们很快发现“体制散文”的边界，而且能从杂芜的草丛中辩识那永恒的圆心——每个时代，都有一种主导性话语存在，如同一个专制的帝王，使文学江山归于一统。我把这种主导性话称为“元话语”或者“母话语”。话语级级衍生，形成一个话语体系，本是情理中事。但散文这个妈有些不一样，专生孪生兄弟，全是一个模样，既无多样性，又无互补性。它在某一时期内表现出极强的趋同性，而所谓的嬗变，实际上是与元话语的转变步调一致，充其量只是话题的横向转移，而并不体现为方法的进步。{<br>如果我们阅读的是分类散文选本，诸如“山川风物卷”、“感时咏志卷”什么的，散文的难堪就更加暴露无遗。形制的一致令人怀疑散文已经成为一种放弃了自觉追求的文体。在“文以载道”的传统下，“道”的一致势必导致“文”的统一。比如咏物抒情，一到关键穴位就嗷嗷叫几声，还管这叫“主题升华”，由形而下上升到形而上，已成不变的定律，而且很好掌握，所谓熟能生巧。倘说杜牧在《阿房宫赋》中，描绘的欲望满足之后，发几声诸如“灭六国者，六国也，非秦也；族秦者，秦也，非天下也”以及“秦人不暇自哀而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也”这类喟叹，还算顺理成章的话，范仲淹在一展他的词采绝活儿之后，照老例感慨一番，将一座房子上升到“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的政治高度，则多少有些矫情。尽管后者早已进入名人名言之列，但它与前面的锦绣文字的粘着关系在哪里？“至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷，沙鸥翔集，锦鳞游泳，岸芷汀兰，郁郁青青……”从今天的眼光看，没有那个高八度的结尾，确乎是一篇好文章；有了它，这篇文章就成了“烂尾工程”，堕入俗套，令我想起电影《庐山恋》里的张瑜郭凯敏，热恋中不说“我爱你”而是高声大嗓地呼喊“I love my motherland！”崇高得令人生疑。范仲淹如同一个老骗子，在前面精彩的段落中暗暗布下圈套，诱骗你走向预定的结局。这种祖传秘方在二十世纪五十年代以后（甚至到了世纪之末）还大行其道。既然人们都将《荔枝蜜》视为经典，就不妨拿它说事儿。在这篇作品中，作者照例会到一个很美的地方大发感慨，比如山美水美，荔枝解馋，然后进入正题，讲到蜜蜂以及蜜蜂的寿命：“蜂王可以活三年，一只工蜂最多能活六个月”，而且“活到限数，自己就悄悄死在外边”，用不着人在蜂房外边打扫死蜜蜂，最后抖出“包袱”：“蜜蜂是在酿蜜，又是在酿造生活；不是为自己，而是在为人类酿造最甜的生活。蜜蜂是渺小的；蜜蜂却又多么高尚啊！”蜜蜂的思想觉悟并不可信，纯属主观臆造，在没有思想的蜜蜂和有思想的政治之间搭建逻辑关系，还真是一项技术难题，像杨朔这样的八级工，也只能是霸王硬上弓，应付了事。以至于在文末，当他转而将主题落在赞颂田野里的农民时，我怀疑他的意思是不是让农民们都像蜜蜂那样“活到限数，自己就悄悄死在外边”？作者与写作对象之间的关系，用董桥的话说，就是 “同床异梦，人家无动于衷，自己欲罢不能，最后只好‘进行强奸’，硬来硬要，乱射一通”。但是，很多年中，人们早已习惯于此，认为这就是散文，散文就该这样，只有这样才能发表、出书、上课本并且像感冒一样流行起来，即使没有了快感，但名分在此，也只能安于现状。$RV"-<br>今天的散文家仍然靠样本生活，尽管他们的主题，由赞美工农兵，转为忧思历史，或者感悟人生，但他们的表达仍然有着极强的一致性，而杂志和出版社的编辑趣味，以及大众的阅读趣味，则是成品的定购者。比如一篇关于陈独秀的墓的散文，谈论的话题，在当前语境下常见，在阅读之前基本可以预料，像一个并不高明的魔术师，手心里握着一张早已为人所知的底牌。因而我无法将其归于个人表达，而且确信换一个语境，比如倒退到二三十年前，这些话，作者也未必敢说。于是对袁鹰所标榜的“自觉地充当群众的代言人，爱群众之所爱，憎群众之所憎，秉笔直书，匡正时弊”（《长河回首》，见《华夏二十世纪散文精编》前言第五页，华夏出版社，一九九五年版）的文化角色产生怀疑。而当今泛滥的历史散文，则更多地沦为历史陈述。在这里，文学显然成了政治学、史学，以及这学那学的附属品，而不再是文学自身。<br>如果把散文当成一种政治答卷，我想杨朔得到的应该是满分。可惜散文不是，在文学的尺度上，杨朔的表态无效。除杨朔外，不得不提到的另一本散文标本是余秋雨，尽管关于余秋雨的话题很可能在法庭上延续。表面上看，余秋雨的话语有其特立独行的一面，使他暴得大名的系列散文《文化苦旅》也一度处于边缘位置，并不属于体制散文。但深究起来，不论其话语体系，还是叙述策略，都与体制散文无异，是体制散文的延伸。他的许多篇章，都在重复一个主题，就是权力系统对知识分子的压迫，看似尖锐，实际上没有任何风险，因为他判断历史人物的价值体系并没有更新，没有把历史人物放到一个新的尺度上衡量，在余秋雨的文章里，他们安全地保持着原有的身份，所不同者，不过是余秋雨的语言“才华”和叙述策略更高明些罢了<br>关于叙述策略，朱大可做过分析。余秋雨在《苏东坡突围》中写道：“贫瘠而愚昧的国土上，绳子捆绑着一个世界级的伟大诗人，一步步行进。苏东坡在示众。整个民族在丢脸。”朱大可的评语是：“这是动辄上升到‘民族高度’进行煽情的范例。苏东坡遭到告发和逮捕，这首先与‘贫瘠’和‘愚昧’无关（他无非是险恶的官僚政治斗争的牺牲品而已），其次与‘民族’大义无关。试问：余文的‘民族’究竟是一个什么样的概念？是宋代的汉民族，还是今天的所谓‘中华民族’？苏的被捕究竟丢了谁的脸面？谁又在‘民族’之外进行了文化或道德注视？或者说，民族的‘脸面’又是怎样一种价值尺度？然而，毫无疑问的是，正是这一陈述所包含的道德力量，点燃了人们对‘差官’以及昏君的仇恨。同时，旧式文人的尊严，在这个叙述和阅读的时刻里获得了短暂的实现。”（《抹着文化口红游荡文坛》，见《十作家批判书》，陕西师范大学出版社，一九九九年版）余秋雨的这段文字十分典型，这位戏剧专家的富于“三突出”效果的叙述方法，在他的文字里一再呈现。而其“主题升华”的贯用招术，亦与杨朔模式没有本质区别。<br>余秋雨的散文将刘白羽的旅行、秦牧的知识和杨朔的主题拔高合而为一，可以被认为是杨朔、秦牧、刘白羽散文是变体和延续，而不能视作散文的革命性进展。从这个意义上说，余氏散文只能满足“眼球经济”而不具有文学史的意义。_<br>与余秋雨相比，另一位以历史为主题的作家王充闾的创作则呈现出另一种面貌。他的特异性表现得十分明显。《土囊吟》追寻北宋徽钦二帝“坐井观天”的遗闻，触及了神圣光环背后的猥琐和不堪，挖掘出人性中埋藏得最深的东西。他没有延用已有的价值体系，在他的尺度上，历史人物不再是一副恒常的面孔，而是呈现出变数。文学的多义性，在他的散文中得到深刻的体现。f1^1G"<br>在历史散文这一分支中，张远山也是必须提到的。他的代表作《告别五千年》发表于千纪之末的一九九九年。在这篇散文中，他尝试了一种全新的表述方法：用空间指代时间。他用“五段论”（即上半身的头脑、胸膛、腹部和下半身的胯部、膝部）来对应中国历史的时间段落和文化层次，不仅带来阅读快感，而且显示了被结构化的人的觉醒。_E,<br>精神世界是孕育艺术的特定场合，在这个场合里，人享有充分的自由，而散文，无疑在实现灵魂自由的过程中始终占据着最重要的地位。散文的高贵性、非现实性和非物质性在此得以充分表达，而在这所有特性之上，个体性是最关键的一环。散文首先尊重的便是个体的情感与价值。个体与内心世界的错综复杂，又使表达呈现出极强的不确定性，像吴亮在一篇文章里说的：“……它只卷入到自己的想象世界里，那里比日常生活和日常事件有着更大的风暴和更持久的和谐。它创造并观看自己的形式，在那里倾听宇宙、无限、人性和想象力的规律。”（《向先锋派致敬》，《闲聊时代》第四十三页，新疆人民出版社，一九九七年版）因而，散文的魅力，不在于万众归一，而恰在于它的不确定性，在于它无法重复的独特性和永无休止的创造力。它不是人人皈依的教义，而是纷纭的言说，是去向不一的行者。它的神秘性，有时连作者都难于把握。习惯了标准答案的人们也许会对此产生疑虑，吴亮曾经回答他们：“此种‘混乱’乃是形形色色文学工具主义时代趋于结束的一个标志，同时也是文学个体主义时代已经开始的一个预演。在它的上空，我们看到了一线文学界真正民主的曙光。”（《拒绝的权利》，同上书，第六十一页）T'anA<br>©** -- ;<br>五、变数：新散文的可能</P>
<P>散文急切地需要一场革命。在革命中，所有的陈规陋习都应当打破，所有的陈词滥调都应当排除，所有的陈年老账都应当重新审视。既然没有任何一条法律对散文的样式进行规定，那么，所谓的篇幅短小、一事一议、咏物抒情、以小见大，就只能被认为是散文界的自我禁锢，或者别的什么界对散文的成见。尽管中国散文有着优秀的传统，尽管《岳阳楼记》对于范仲淹本人来说可能纯属“个人写作”而并非随声附和，但是当它们成为人人必须仿制的样本，进步的可能就被取消，散文也就不可避免地成为一种没落的文体。当诗歌、小说、戏剧先于散文进行自我解救，散文革命的急迫性就更加突出，而这种革命，首先应从拒绝样本、恢复文体的活力开始。fj<br>社会标准在相对主义的文化背景下起伏不定，左右摆动，已经使所谓的标准失去了稳定有效的说服力和感召力。尽管没有掀起风暴，但在主流之外，在多数人的关注之外，散文已在暗中发生了变化，那些传统和庸俗的理论支柱，被一一抽取。当表面繁荣的散文在现实的多样性和灵魂的复杂性面前日益变得无能为力，他们则站在功利主义的反面，在幻想、技巧等领域进行实验并且创造奇迹。由于受到主流的文学媒体和读者大众的抵制，他们的努力是一种冒险，但与那些体制散文家相比，他们对文学无疑更具有一种义无反顾的宗教精神，当人们指责他们把文学变成游戏的时候，他们的游戏也更加具备崇高性质——尽管这种崇高身份，对他们来说纯属多余。<br>散文必须篇幅短小的戒律从何而来？古代散文篇幅不长，是因为书写工具的限制，和古代汉语的精练所致。而这种发电报式的语言，尽管绚烂华美，但已在二十世纪初的白话文革命中被宣布过期作废。其实，即使在古代，长篇散文亦不乏其例，像散文史上常被提及的《史记》。既然诗歌有长诗，小说有长篇，甚至多卷本长篇，散文为何不能写长？如果需要，大容量散文无疑更有利于充分表达。贾平凹较早地介入了长散文的写作。他写于八十年代的《山地笔记》、《商州初录》、《商州再录》、《商州三录》均达数万字，其中《商州初录》有八万字之多，相当于一个小长篇的规模。其他从事过长度实验的还有黄永玉的《这些忧郁的碎屑》（近六万字，一九八八年）、史铁生的《我与地坛》（近两万字，一九八九年）等。比较系统地进行长散文写作的是张锐锋，这位年轻的散文家在八九十年代之交连续写下一批三五万字的散文，如《月亮》、《河流》、《飞箭》、《棋盘》等，除了入选个别的新生代选本，这批作品长期得不到发表，直到一九九五年在《作家》杂志上以专栏的形式刊出。此后，他又先后写下长篇散文《别人的宫殿》（二十万字，解放军文艺出版社，一九九八年版）、《沙上的神谕》（二十万字，东方出版中心，一九九九年版）、《皱纹》（二十一万字，《花城》杂志，一九九九年第一期；湖南文艺出版社，二00一年版）、《祖先的深度》（二十万字，百花文艺出版社，二00一年版）等，是长篇散文的实验者。到目前为此，笔者见到的最长的散文，是钟鸣所写的《旁观者》（海南出版社，一九九 年版），上中下三卷本，百余万字。长度并未对作品的艺术水准构成损害，验证了它从来不是判断作品质量的标准，以往一直在用尺寸来衡量重量，是计量单位出现了问题。长散文出现之初，散文权威们无不对其持讥讽态度，实际上他们对工具的错误使用更加荒唐。<br>所谓的真实性，长期成为散文不能越过的雷池。如果加入了虚构成分，作品的身份就很可疑，就会被散文界驱逐并分流到小说中去。也就是说，真实性先于艺术性被认定为散文的基础。这一原则在分出了散文与小说的界限的同时，却模糊了散文与报告文学、新闻特写的界限，以此作为文体的界限，显然是不可靠的。他们所强调的真实，首先是不存在的，其次也是无法验证的。时间每分每秒都在改变着现实的局面，对于流逝的事物，我们如何证明它们的本来形态？记忆显然不能依赖。如果我们把记忆比作一个容器，它的四面充满了缺口和裂隙，它盛载的内容随时可以溜走。当我们试图用忠诚来为记忆命名，它却在暗地里背叛我们。至于历史——如果私人的历史都无处安置，又有一个什么容器能够承载群体的历史？历史究竟是主观的还是客观，这个问题复杂，估且不论，但有一点可以肯定，落到纸页上的历史肯定是主观的。即使掌握着“确凿”的资料，却有更多未知的部分永远被埋藏在时间深处。Wg<br>记忆不可依靠，那么历史存在于日记、书信、札记、史料这些物化的形态中吗？显然不是，那只是历史的影子，我们仍然无法触到历史真实的肉身（如果真有一个“历史”的话）。它们就像老谋深算的两面派，无时无刻不在耍弄它们的伎俩。也许由于它们拥有诠释历史的垄断身份，因而作起伪来更加肆无忌惮。如果我们坚持把书信、日记等实用性文体也算作散文，那么散文的体制性弊端将暴露得更加明显，在特定时期内，甚至有人有意撰写表白自己政治觉悟的日记，毫言壮语层出不穷，可惜全部是虚构——因为他们压根儿没打算给自己看，而是专为别人预备的。胡适很早就为自己成为伟人作准备了，因而他的日记很有姿态感，而且颇为“详备”，梁实秋说：“最令我们惊异的是，除了私人记事之外，他每天剪贴报纸，包括各种新闻在内，因而篇幅多得惊人”（《怀念胡适先生》，《梁实秋散文》第三集，第三四0页，中国广播电视出版社，一九八九年版）后来整理出版《胡适遗稿及秘藏书信》，竟达四十八巨册，日记成为作秀的道具。“文革”中，业余伟人更是层出不穷，许多所谓的原始资料实际成了对历史视线的干扰。<br>我们企图依赖的历史或者记忆，充其量只是可证的历史和尚未遗忘的记忆，而不包括那些不可证的历史和已经丢失的记忆（暂且这么说吧，已经丢失，就不叫记忆了），那么它们就不是历史和记忆本身，而只是代用品，而且代用品与本体之间的关系也不是局部与整体的关系。残缺的部分可能刚好关乎事件的实质，它们的丢失可能直接改变了人们对事件的评判。即使是历史和记忆的残片，也不是一成不变的。今天可以证明的事件，证据明天就可能丢失；今天的记忆，明天就可能忘却，而过去仿佛从未存在过的历史证据和记忆片段，又可能浮现出来。于是，历史抑或记忆中的所谓“真实”，也是在不断变动当中的，昨天的“真实”就可能与今天的“真实”打架，今天的“真实”又可能与明天的“真实”过不去。散文将根基建立在“真实”上，显然是行不通的。事实上，散文界所坚持的所谓真实，本质上却只不过是组接、利用、想象，甚至……虚构。连体制散文家们自己，也无法贯彻他们所奢求的“真实”。比如《海市》中说：“我不禁赞叹着说：‘你们的生活真像神仙啊，富足得很。’”如果不去注意本人失败之后饿殍遍野的现实，我们几乎要上杨朔的当。但杨朔本人，无疑对他作品的虚假成分心知肚明。扬言“真实”，实际上成了一个骗局。刘亮程的乡村牧歌，实际上延续着《海市》式的骗局，有人称他为“二十世纪最后一位散文家”，果真如此，那么二十世纪中国散文无疑有着一个不光彩的结尾。更普遍的事实是，散文家们在真实的旗号下回避真实，因为连他们自己的看破了所谓真实的不可验证性。E]axM6<br>不仅历史和个人记忆并不可靠，连当下的“真实”也同样形迹可疑。我们的眼睛长在身体之上，它们的位置决定了我们既无法完整地了解自己，也无法完整地了解世界。人们所能看见的只是一些散碎的印象，然后通过思想活动对它们进行综合、整理、分析、判断。况且，眼睛也并非忠贞不二，我们常为它们的貌似忠厚所蒙蔽。魔术师可以轻而易举地证明用眼睛观察事物的缺限。所以，所谓“真实”永远是身体之外的事实，它们有时可能很近，但当我们伸出手，试图触摸它们的时候，他们就会远走高飞，溜得无影无踪。/<br>如果我们把《背影》视为散文经典，谁能验证朱自清的父亲是否真的穿过铁道，爬上月台，买没买橘子？一位朋友曾经戏言：除了作者，可能只有车站的片儿警知道。那么，一篇散文的好坏，要由片儿警来裁决，岂不可笑之极？}<br>小说与散文是否应当有一个边界？如果有，它又在哪里？小说里的故事可能基本“真实”，但它还是小说；散文中有虚构成分，但它依然是散文。小说与散文的显然分界并不在这里，而在于前者设置了一个事实现场，读者事先知道“事实”是无法在语言中复现的，因而并不对其“真实性”抱有期待，而只关注其叙述技巧，也就是说，只要故事引人，真假无足轻重；而散文则设置一个心灵现场，即使包含故事，也是为展现人们的灵魂现实服务的，散文家即使不是布道者起码也是倾谈者，读者对真实性抱有期待。作家的职业道德要求他们不能成为伪劣产品的生产者，据此我相信朱自清在《背影》中对父亲的爱是真挚的，这就够了，至于父亲买的是橘子还是苹果，多少钱一斤，批发价还是处理价，既无从证明，也无关紧要。因而，有必要将散文的“真实原则”更改为“真诚原则”。<br> 文学与史学、考古学及其他科学的区别在于，文学对于“真实性”的鉴别不借助碳十四，而只凭情感与想象。体制散文奉行的所谓“真实原则”，意味着事实不仅存在而且只有一个，而作家也只能用一种方式来说话。对此，一位作家的回答是，我们随手就能捞起一大把可以代表事实世界的什物；它不需要想象力，它在我们的想象力之外、在我们的愿望之外或健康或病态地活着，直到可以预计的将来。2wE%#<br>所以，只有在“真诚原则”之下，世界才能恢复“原来”的形象和真实的活力，像人们认为的那样。!<br>©** -- <br>（三）审美<br>体制散文简单地把审美理解为一种语言上的洁癖，日常场景中的事物都需进行语言消毒，这无疑又与他们对“真实”的苛求自相矛盾，因为这样的真空，在现实中并不存在。体制散文大多与“崇高的情操”、“文人话题”或者“人生情趣”有关，美则美矣，就是少了点人味儿。刘春《简史》的写法对散文界来说应是陌生的，它更像是个人的自然史，但它不是流水账，从每一个句子上都能看到血的光泽，表面上的无主题，反而使它呈现出多义性，其中有一段对乡村厕所的描写，更是触目惊心。首先，描述厕所，一向为优雅文学所回避，不屑，而且不敢；其次是刘春的描述方法：</P>
<P>农村的厕所其实就是公用的化粪池，人粪、猪牛的粪便都混在一块儿，这么多粪便集中在一块儿，不结块，反而显得挺稀的，这归功于蛆虫。粪便经过发酵、稀释浇到菜园子里，即使不怎么长了的菜株也晃着脑袋蹿一蹿。沼气发出致命的气味，只有最强壮的苍蝇才可以呆得住，它们图的是随时享受“美味”。踏木板彻底朽掉了，黑漆漆的，如炭烤。野地里的茅房偶尔会有死婴浸泡在屎中，他们无分男女，五官精细，体积小得出奇，比妈妈从城里给我买的第一只布娃娃还要小，骨殖如一副粗筷子，脸上和四肢挂着挣扎过的痕迹。我低头看着他们，感到童年的无力和头晕。有一只死婴都瘦成了皮包骨，可是它依然保留着人的样貌。我记得它正好挂在树枝上，就好像一脚骑在生命的子午线上。那根树枝显然是人们有意为之的，位置那么恰好。<br>如果有人试图考证这段文字的真实性，可以自便，但在我看来，没有灵魂的创痛和对人生的大悲悯，写不出这样的文字，甚至连虚构都做不到。即使不是亲身经历，也在心灵经验的范围之内。这样的文字在作品中出现，没有令我感到丝毫的不洁，相反，它显示了文学的力度和魅力，一个年轻女作家散漫松驰的叙述，触及了无比沉重的主题，她的低语比那些声嘶力竭的呼喊与号叫更加有力。它让我们感受到的，不是瞬间的锐痛，而是持久的钝痛，冯秋子对白音布朗山的描写，亦复如此。它们不属于体制，它只属于人。这样深沉的痛感，在洁净优雅的体制散文中是找不到的，即使找到，也是赝品。<br>生命在苦难中生长，也只有在苦难中才显示生命的顽强和美好。陀斯妥耶夫斯基、鲁迅的散文之价值，正因其对于灵魂人类苦难的揭示，因为揭示苦难，便等于揭示精神的耐力与生命的韧性。这非但不是一些人所指责的“审丑”，相反，它们恰恰是审美，是对生命尊严的敬重。</P>
<P>（四）语感</P>
<P>绝大多数散文作家和读者都没有意识到，体制散文进行着一种词语的专制。夏济安先生说：“五四运动之后，中文的辞藻，染上闹剧式的夸张色彩，语意上总是趋于极端。”（《鲁迅作品的黑暗面》，见《中华文学评论百年精华》，第二八七页，人民文学出版社，二00二年版）这种情形在近五十年更成一种专制。在这种专制中，不仅词的语义（甚至引申意义）固定，比如“梅花”、“圆月”的指意已被确定，而且彼此的搭配关系也早已固定，“祖国”一词一出现，它就会本能地去找“伟大”，而“母亲”一词，也只认识“慈祥”而视其他词汇如陌路。散文写作事先已经统一口径。词语之间的关系，全部是单线联系，而无法在一个更广阔的空间里自由组合，从而形成无穷无尽的意义世界。ut!"0U<br>每个词语都有着无比广阔的意义空间，而词语的排列组合，又使意义空间以几何级数巨增。然而，体制散文的语言，只利用了词语意义的一小部分，实际上是对词语资源的巨大浪费。散文形式的呆板，与语言的枯竭有很大关系。而新散文家们的艺术探索许多是从语言革新开始的。于坚说：“写作就是对词的伤害和治疗。你不可能消灭一个词，但你可能治疗它，伤害它，伤害读者对它的知道。”我的理解是，对词语更多地起到伤害作用的，显然是体制散文，它们紧紧地将词语束缚住，同时也极大地限制了散文的可能性；而新散文，则偏重于对词语活力的恢复，恢复词语的活力，就是恢复散文的活力。对于这种恢复，敬文东说：“要让写作者的词汇表中拥有一些让读者意想不到的、让读者不可能预先“知”其要表达什么“道”的词汇。但是，并没有什么专门只供散文写作的词汇，有的只是大家都在使用的公共词汇。” （《让蒙面人说话或屏风中的声音》）因而，散文语感的提升方法绝不在于生僻词语的运用，关键在于词义的开发和对组合方式的寻找，使语言走到“公共词汇的人迹罕至之处”。在这方面，诗人有着明显的优势。周涛、欧阳江河、于坚、庞培等，原本都是诗人（现在也是），有人说他们的散文写作是另一种形式的诗歌写作，这至少说明了一个道理，在所有的文学体裁中，诗歌与散文的距离最近。他们在散文领域的成就完全可以使人们忽略他们原有的身份，在本书中，他们是否诗人都无关紧要，重要的是他们是当今最优秀的散文家。F8<br>在一些专职散文家那里，语言探索的痕迹同样明显。且看张锐锋《古战场》中的一段文字：jQ'<br>的，它可能使一切事物在道路上相遇。正是这一点，使庄子在凝视前方时，发现了一只骷髅。庄子勒住骏马，宝鞍向后倾斜。那一刻，世界如此之轻，他所能踩住的只有一双金属打制的马镫。Fis</P>
<P>先不谈这段文字连带出的虚构等问题，只谈语感。我们把名词提取出来——公元、道路、庄子、骷髅、骏马、宝鞍、世界、金属、马镫。在短短的一百多字里，聚合了如此丰富的意象。这些在日常经验里无法归结在一起的词语交替呈现，如同蒙太奇的巧妙剪辑，无疑扩大了公元前四世纪狭窄道路的空间感，使它在时间深处无限延伸。说实在话，这样的语言在新散文中算不上典型，因为每个新散文家都在不同的方向上进行着自己的语言试验。表达的自由首先从词语的解放开始。sA<br>中国散文在二十世纪的转变，表现出上述主要特征，然而以上变化主要是外壳的变化，而更深刻的变化在于——<br>（五）立场2</P>
<P>如果说散文需要一场革命，那么新散文家们的目标，便是宣告体制性写作的终结。尽管散文写作既离不开意识形态，也离不开市场经济，但它最离不开的却是人的立场，是文学自身。萨特说：“为了拯救文学，必须在我们的文学里表明立场，因为文学就其本质而言是表明立场。”作家很明显都不是圣人，也没有得到圣人的授权，因而既不需要受人训斥，也无须摆出一副教训人的嘴脸，把僵硬的意图、标准、判断作为社会生活永恒不变的指导和监督，而应在宁静、深邃、孤独的诗意中，越过纷乱的历史和现实碎片，展现心灵宇宙单纯抑或复杂的景象。\~<br>美国哈佛大学一位科学史和物理学教授霍尔顿在其名著《科学的想象》中创造了一个概念：主题氛围。如林贤治所说，这个概念对于理解文学创造同样适用。作家的笔受制于体制，从根本上说是受制于体制所带来的主题氛围，而技术层面上的表征，像上文提到的长度问题、真实性问题、审美趣味问题，以及语言问题等等，无不与主题氛围有关。主题氛围要求散文表达“真、善、美”，起到宣传作用，那么散文必然要短小、真实、健康，而且浅白易懂，就像时下的商品广告那样。而这些要求，显然并不散文置于一种独立的艺术门类里。作家变成服务员，而且必须根据顾客的要求提供五星级服务。那些顾客，原来叫“人民”，现在叫“市场”。8+s`*f<br>这样等于剥夺了文学的主权。新散文对体制约束的抗拒，和对自身立场的张扬，从主题的多样性中可以看出。真正意义上的散文，往往能够摆脱古斯塔夫·勒庞所说群体暗示，游离于主题氛围之外。散文价值的实现，“不再以普遍的认同为其现实特征，恰恰相反，它是以拒绝为其现实特征。它不再仅仅有权说‘是’，而且更为经常地有权宣称‘不’。”（吴亮：《拒绝的权利》，见《闲聊时代》）无论是南帆对“枪”的多层次解析，还是欧阳江河对“纸手铐”的意义赋予，都清晰地透露了这样的信息：在新散文中，主题以及对主题的表达都不再受到限制。纸手铐的四十三个变奏，展现了意义解释的无限可能。周晓枫在《圣诞节的零点》中对上帝和魔鬼的评语，更在我们的常态认识之外：txy<br>©** -- kpq.<br>上帝作为完美主义者，我们实在难讨他的欢心。婴儿的身上印有胎记，圣徒的心里也难免闪现欲念。**教义说，人生而有罪。恶是我们天生的遗传，啊，该拿我们可恨的天性怎么办？王小波屡被删除的碍眼诗句把我们一语揭露：“走在寂静里，走在天上，而阴茎倒挂下来。”如果说我们是神的孩子，在上帝眼里，我们是最差的、最坏的起码是需要改良的孩子——是不是对荣誉的期许使我们转身投靠魔鬼？f{S<br>信徒们诅咒接近魔鬼的人，但接近魔鬼的人无惧，他们阐述了自己的独到见解，并对前者予以嘲讽：你们祈祷上帝，愿他老人家赐予好运和安宁，难道不是为了不劳而获？为什么人们不希望魔鬼的到来，归因于魔鬼经常带来鞭子和恶梦，带来无端的处罚，所以人们宁可在黑暗中孤身一人——所以，正是魔鬼以实际行动教育你要独立自主，奋发图强；而上帝口头上也这么说。~=h]M<br>我想人类之所以受到诱惑，至少说明魔鬼的身上有魅力，手里有实惠。<8)<br>©** -- h^54;#<br>在以上文字中，上帝与魔鬼的身份发生了微妙的变化，甚至，在新散文作家的价值天平上，二者发生了身份置换——上帝因其对完美的苛求而变得不近人情，魔鬼则因其“调皮有趣”而“更具亲合力”。教义或者常识，都与灌输有关，而这篇作品中正面人物与反面人物的倒置，却只与内心的逻辑有关。文学不是价值观念的平均值，它反对中庸。我们可以拒绝她的观点，但不能不尊重她的立场，她在她自己的秩序里拼接着完整的心灵地图。Y<br>写作立场的回归，写作意识的解放，不仅使主题不再受限，而且，即使在同一篇作品中，也不一定必须有、而且只有一个主题。从新散文家的身上，我们看到了这样一个事实：既然绝对真实并不存在，或者说，真实并不是惟一的，那么，作家对于世界的认识，就不应该受到限制，每个作家及每部作品，只能构成世界的局部，这些局部可以无限多。欧阳江河在诗中说：“局部是最多的 / 比全体还多出一个。”这个立场，对体制散文 “形散而神不散”的美学特质构成挑战。所谓的“形散而神不散”，是指一篇散文必须围绕一个中心，不能有第二个中心，否则就像重婚一样有罪。但是，用多种事实来诠释一个中心，显然是一种浪费，而且，虽不构成重婚，却是名正言顺的一夫多妻制。以这种方式主导写作，势必导致在写作之前先确定中心，再根据中心选择材料的“主题先行”的误区，从而与散文的根本属性相抵触。散文是精神和想象的乌托邦，散文写作更像一场灵魂的冒险，具有很强的不规则性和不可预见性，为避免成为崇高目的论者，我们也可称之为一种游戏。散文将在这种冒险/游戏中达到自由的至境。否则，写作不仅成了群体暗示或者说强制下的体力劳动，而且与人们认识世界的多重角度、精神意念的复杂性相违背。必须强调：作为一种艺术门类，散文完全可以无主题，也可以有多重主题，这样更有利于展现写作者对于世界的多角度注视，使其在写作中扮演更复杂、也更重要的角色。q%$*z<br>散文对外部自由和内部自由同时有着苛刻的要求，但最苛刻的，却是对自身写作立场的要求。对于每个作家来说，只有他自己是创作的介入者，其他人非请莫入。vmOA<br>©** -- <Z<br>六、先锋：能否赢得未来的读者TRme|r<br>©** -- p}x+[f<br>按照体制散文的规矩，最后该说点什么有思想的话了，但在这节骨眼儿上，我却为我的长篇大论而感到泄气。我用将近两万字的篇幅说了一堆废话，实际上是在重复发生在诗歌、小说和戏剧身上的争论，这些文体有过相似的境遇，然而在散文领域，类似的讨论才刚刚开始而且必将延续，这种滞后是散文的耻辱。如今的散文界积滞着“浅薄的桂冠和永远的夜郎”，“麻木的时尚，使我们连身边仅距一步的的喧响充耳不闻”（徐敬亚语）。值得欣慰的是，在我的废话和文坛的漠视、歪曲之外，新散文的探索早已开始而且正在进行，并呈现出不可逆的深入进程。有人将此命名为“新散文运动”，其实它们并不需要一个多么好听的命名，如同它们不需要一本正经的宣言、自作多情的诠释，以及各种形式的宠幸，那些对它们来说不仅奢侈而且浅薄，与散文的根本目标相抵触。主流的忽略反而使它们获得了某种自由。中国当代散文在缝隙里赢得了继续生长的契机。LT]<br>作品不仅靠读者来遴选，它们同时也捡选着读者。时间上的领先使得文学先锋常常假设未来的读者。一个浅显的道理是，忠实当下体制的人，不仅容易为体制所忽略，而且容易被时间所抛弃。那些以取悦见长的写作者被淘汰之后，先锋的对手，只有更新的先锋。新散文家们无疑进行着一场冒险——如同历史难于验证，谁又能为未来证明？只要地球末日不会像预言的那样如期而至，未来，就是永远无法到来的那一天。在未来的时间段内，先锋将不断地涌现，那么，这又是否意味着假设中的读者将被不断地置换？.<br>体制散文的终结，使得散文的未来呈现出越来越强烈的不确定性，正是这种不确定性，为平淡无奇、濒于衰朽的散文领域设置了悬念。可以这样认为：实验不仅是散文的目标而且是散文生存并发展下去的动力依据，如唐晓渡所说，它是“人类通过语言进行的生生不息的精神实验”，与必然性相对，它创造着可能性。诗坛曾经提出过“pass北岛”、“打倒北岛”的口号，这应当说是北岛之幸，因为他所代表的先锋精神在以后的道路上得以贯彻。感谢桎梏，正是它的专制宣告了自己的瓦解。在桎梏的边缘，我们看到了散文获得拯救的希望。诗人说，一切神秘中最大的神秘是命运。无论新散文将呈现什么样的面貌，也无论“未来”作出怎样的判断，我都坚信奇迹会发生，对于那些在不动声色中为体制散文挖墙角的人，我都会致以由衷的敬意。
二00二年十月下旬至十一月初 |
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发表于 2009-12-27 11:06
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