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中国冀东皮影戏戏台与影人体制流变考述
作者：中山大学 郑劭荣
皮影戏作为冀东一种广为流播的民间戏剧，它具有与其他区域影戏不同的发展演变历程。而考察戏台与影人体制的流变是观照冀东皮影戏传承和变迁的重要内容。本文拟在田野考察的基础上，依据相关文献资料，探讨冀东皮影戏戏台与影人体制的流变，并阐述流变的原因及其在戏剧本体层面的意义。
冀东皮影戏首先是作为中国北方影系的重要支脉，但在当下中国影戏格局中几乎具有标志性的地位，乃至有学者誉之为“中国皮影戏之主流”。本文暂且不对冀东皮影戏作整体性的价值判断，仅从其戏剧形态演变历程来看，冀东皮影戏具有较高的史实考索的可能性和个案分析的学术价值。其中较重要的一点在于：冀东影戏戏台与影人体制彼此息息相关的演化构成了认识这种民间技艺传承与变迁的一个重要事实依据和突破口。如果不愿把对事实的考索建立在凭借联想构建历史框架的基础之上，这种探讨应该不是细枝末节的问题。
较早明确记载冀东影戏的文献是清乾隆三十九年刻本《永平府志》第二十四卷：“‘上元’夕，通街张灯，演剧，或影戏、驱戏之类，观者达曙”。上述记载除了透露当地民众对影戏的崇尚与喜爱外，没有过多的关于影戏本体的信息。清嘉庆十五年刻本《滦州志》第八卷云：“至十四、五、六等日，凡城市乡村多筑秋千为嬉；夜则张灯演影戏（用木板筑小高台，后围以布，前置长案作宽格窗，蒙以绵纸，中悬巨灯，乃雕绘薄细驴鞹作人物形，提而逞其影于外。戏者各肖所提脚色以奏曲），燃放烟火花树及巧制各爆竹”。该方志对戏台体制的叙录相当清晰。至迟在嘉庆年间，冀东影戏已经有了封闭式的、较为完善的戏剧操作空间。当时的戏台几乎是现代戏台的缩影了。影人材质为“驴鞹”，即驴皮。其后有《乐亭县志》载：“逢令节及喜庆事，演唱影戏，俗称‘乐亭影’。其法以驴皮净膜剪裁人物、器具、花木、房舍、车马、刀枪，惟妙惟肖，赋之五彩，缀以扦杆。其台架布棚，张纸窗，燃灯火于内。日暮由演员（曰影匠）按词本（曰影卷）节节演唱，生、旦、净、末、丑俱全。”依据上述记载，戏台的形制较前几乎没有变化：架棚蒙布，影幕质地为纸，后台悬灯，映影为戏。影人以驴皮为之，造型多样。《永平府地理志》亦有清代后期乐亭影戏的演出风俗：“影戏者，夜间张幕置灯，雕刻驴皮为之形，隔纸窗演成本故事，亦寓劝善刺恶之意。乐亭人喜为此。”总之，从冀东本土文献记忆来看，最迟至清中期已有了较完备的影戏戏台。这类戏台随建随拆，灵活方便。据闻清代曾有过固定的土木结构的影戏台，现已无存。影人的材质为驴皮，造型与色彩非常丰富。
在冀东地区流播的皮影戏有两种：一为前滦州影（笔者自称），当地对它的称呼计有“福影”、“腹影”、“老边影”、“流口影”、“汴梁影”、“大影”等。二为滦州影，因其形制较前者小，又称“小影”，即七寸影。“福影”主要分布在冀东的长城口内外，有研究者认为它“正式形成于明代，故称汴梁影，亦叫老边（指长城）影，后称唐山影，是冀东比较早期的皮影流派”。1当地曾有人专门做过实地考察：“福影的影人长二尺二寸，比滦州的影人大（滦州影的影人当时只七寸），所以称福影为‘大影’，称兰州影（按，即滦州影）为‘小影’”。其戏台形制为“影窗高三尺，长六尺，用大马勺点燃七个捻（用棉花搓成的灯芯）照明”。2在二十世纪初期福影仍在流行，1956年春迁安县文教局为抢救它，曾责成该县福影传人孔广生恢复戏班进行演出。但最终因为艺术上的自我固守，失去了演出市场，逐步消亡。福影的存在使得我们在考述冀东影人体制变迁时要注意到两种可能性：一是福影发展到滦州影的过程中（这种事实链接还存在某些疑问），影人演化的趋势是由大变小，即由二尺多高变为七八寸。福影与在其基础上改良的滦州影共生了相当长一段时间。至于两者转变的具体情形现在还付之阙如。这种变化落差如此之大，想必非一日之功。二是如果福影与滦州影之间无亲缘关系，那么冀东存在并行不悖的两条影戏之流，其戏剧形制各有渊源和演变脉络。本文倾向于第一种可能性并以之为论述的逻辑出发点（原因另文探讨），下面所述的冀东皮影戏实指滦州影。
依据影戏的演出场所来看，冀东皮影戏之戏台分为堂会、中台、及野台三种。“堂会影戏，系指在家庭内演唱影戏而言。以此种方式演唱，系创始于满洲贵族”。3清末户部文选司郎中崇彝《道咸以来朝野杂记》载：“早年王公府第，多自养高腔班或昆腔班，有喜寿事，自在邸中演戏，……又有影戏一种，以纸糊大方窗为戏台，剧人以皮片剪成，染以各色，以人举之舞。所唱分数种，有滦州调、涿州调及弋腔，昼夜台内悬灯映影，以火彩幻术诸戏为美，故谓之影戏。”这是冀东影戏（滦州调）在北京王公府第堂会的演出情况。“中台影戏系设在茶馆或戏院中长期演唱的影戏，此种影戏，系以正卷连续演唱为主，间或在正卷演唱之前，亦有加演单出者。”4影戏进入冀东剧院演出是在二十世纪初期，“1919年，乐亭县大港史康侯影班由张绳武领衔到唐山老庆仙戏院演出，为影戏进入剧场演出开了先例”。5在冀东乡间村落更多的是野台班子。“野台戏，系在乡村街头广场，或庙宇附近，临时搭台所演唱的影戏”。6“他的搭法简便得很：在一方丈大的地上，四面立上几根柱子，柱上铺板，这一下部影台已成功了。影台的上部和下部并不固接，随时可以安放，取下。是由影班自备的。他是由竹子扎成一格一格的架子，形如屋顶，但只为一桥洞式，有左右无前后，前后仍空著。上下部虽成，仍是露天的，以后便挂围子了。围子是大幅的黑布，把上部罩上。这回，左、右、后全蒙上了。前方留着支影窗。影窗再支上，便四面不透风了。”“‘影窗’是绵纸的。长三尺多，高二尺许。上下有棍，不用时可卷上。”“影人平均七八寸高，两臂是分定两面，两腿却并行。”7就影窗宽度与影人规格比例来看，约为三比一。其时的灯光设备“不是电灯，也不是汽油灯，乃是燃油的灯，没有煤油时，燃豆油，现在自然燃煤油了。这种灯的形状是长方形立体的一个油箱，傍边有数个（三五个）嘴子，内放灯心，上方有一环，可以挂在上部台子竹架上。燃起来三五个火光，很为明亮，就是烟子大罢了。“至其大小，长一尺多，不够尺半；宽不过六七寸；高只三四寸而已。”8同时期的汤际亨更以草图的形式标示了当时影戏戏台的全貌，“影台正面之全景高约丈五，纵横均一丈。”“窗以最薄而透明之纸为之。”9至此，三十年代冀东影戏戏台与影人规格已经似乎很明晰了。其实要注意的是，上述情况只是一般情形。我们在田野考察访谈老艺人时，发现其中存在许多不确定因素。就戏台构建来说，艺人遵循的原则是物为我用，并不严格按照某种程式建构自己的戏台。比如戏台的底座，一般情形是“用四组支架分置四角所搭起来的台子。每组支架，系以三根粗木交叉做成木桩。支架分置四角，上铺木板为台面”。10 而实际上常年流动，冲州撞府的皮影戏艺人常以戏班的大车为底座，两辆车一并排，上绑柱子，架上影窗，蒙以围子，就搭建好了戏台。铺台甚至用几块棺材板就可。11戏台的规格也有一定的随意性，有的长4米，高2米。影窗的大小有三尺、三尺半的。油灯一般是七个捻子的，亦存在九个捻子的。据玉田县老艺人张月亭回忆，她父亲在三四十年代在唐山、辽宁一带唱影，当时使用“耙子灯”，又称油捻子灯，一共有九个捻子。灯上方有烟筒，演员往往被熏得一脸的烟子。至于为何以七个捻子的灯为常例，艺人是这样解释的：灯光显影时，七个捻子出一个影，二个出两个影，三个出三个影。一个捻子太暗，七个捻子不仅光线充足，而且操纵杆不会出现在影幕上。12这种油捻子灯其实还是靠后的灯光设备，在1930年前后通常还使用的是“海灯”，以大马勺为之。内装豆油或棉籽油，设有五至九个捻子。13后改用铁皮桶盛油，灯的形状为如前所述的长立方体。至1934年左右，艺人曾尝试改革，“感旧灯之烟子太大，热气太盛，于是有人改用罩子灯。数个连在一起，也颇明亮。”14但是这种变革却削弱了灯光制造舞台效果的功能。“旧灯的好处是可以帮助表情，遇有重大威武动作，将灯一吹，光亮加倍，就觉动人”。15灯的位置也是有讲究的，“地位在纸幕后当中约离一二寸，只要不碍影人的动作即可。这灯的位置不可过高或过低，高了，影人的影子要下降并变成扁平形，不是戏中所要求的；低了，影子虽然不致过长，但是纸上就要出现弄影戏的人的影子了；左右偏移了，都会生出与高或低两种相同的结果。”16 在剧院中的情形不同，至迟在三十年代中期，“唐山影戏院已不采用七个捻子的煤油灯，而系以电灯作光源”。17但这种新技术的运用只限于城市，并没有在广大乡村推广，也不存在推广的物质基础。冀东影戏戏台的形制一直维持到四十年代后期均没有多大变化。影人的形制稳固，在艺人的记忆及文献记载中，影人大都为七至八寸。其情形较戏台的多元化和不确定性有所不同。
自1949始，冀东皮影戏步入急剧嬗变期。乐亭县是较早加大影人体制的。1952年该地组建县皮影团，当地著名艺人王玉洪“于次年应聘到乐亭县皮影团作刻影工作。随着影戏进入大剧场的形势要求，他把过去七寸的影人改为一尺二寸，后又放大到一尺六寸。”18但这种变革并未立即全面推广。真正具有改革示范性地位的是玉田皮影社和唐山专区实验皮影社（即现唐山市皮影剧团）。“随着形势的发展，影社（按，指玉田影社）对表演形式进行了大胆的创新。1956年，经张存仁倡议，刻制了一套一尺二寸高的大影人，演出效果显著提高。”“1958年初，玉田皮影社又将影人增高到二尺二寸，并适当扩大了影窗和影台。”19玉田县的改革动作引发了冀东大范围的影戏革新运动。1957年，丰润影社“在玉田、专区影社的影响下，进行了影人、灯光、布景等方面改革，提高演出效果”，以致“收入猛增”。20滦县皮影社“1958年由小影人改为大影人，加大了影窗和表演区域，由汽灯照明改为电灯照明，并增添了音响设备和云灯、水灯各种光灯道具。”21直至1964年遵化县皮影社还提出“追赶玉田大影人”的口号。把影人扩大到二点五尺，银幕为一点六丈。22在这变革高潮中，唐山专区实验皮影社亦为肇始者之一。他们“由1956年下半年开始，用四十个荧光灯代替了汽灯、电灯照明。影人由原来的七寸，逐步放大到一尺二寸，一尺五寸，二尺，最后至二尺半。影幕比原来的放大五倍。”23综上所述，这一时期影人与戏台的体制变化如下：影人由原来的七寸扩展到一尺二、一尺五、一尺六、二尺、二尺二、二尺五不等。影人变大，影窗随之加大。影幕从“长三尺多”扩大到“一点六丈” ；其宽度原为“二尺许”，随着长度加大，亦势必加宽。有的艺人认为，影窗的高度一般约为影人的二三倍，照此推算，当时影窗的宽度至少都应在一米以上。戏台由3米多扩展至4米、5米、6米。电灯照明取代了油灯、汽灯，甚至开始使用柔和型灯光--荧光灯。这种改良一方面适应了影幕与影人的变革。当前两者变大时，势必要求一定亮度的光线才能覆盖宽大的影幕。其次，传统灯光光线较弱，影幕上往往显现出操纵杆、操纵者的手甚至其身体的影子，影响了影人显影的效果。灯光改革后，这一瑕疵得以消除。经过这一系列的嬗变，基本奠定当下影戏戏台与影人的形制与规格。
二十世纪五六十年代皮影戏发生这种变革的原因除了观众群体对影戏审美期待的提高和影戏拓展自身生存空间外，一个重要因素是在众所周知的当时的政治气候鼓动下，影戏生存环境发生了根本性的转变。就影戏的演出场合来说，冀东民间影戏要有“愿影”和“会影”。解放初期及以前影戏最主要的生存方式是“愿影”，即民众为酬神、祭祀、还愿而演唱的影戏。一般由东家单门独户出戏金，在庭院之中搭台唱影。观众人数少，几人至数十人不等。这种小范围的戏剧活动决定了戏台与影人的形制规格不必过高过大，具体而微的戏剧道具即能承担其演出功能。“会影”即在“岁时丰宁”时，“乡村醵资开演，以资娱乐”。24多为庙会、求雨或庆丰收而唱，戏金由一村或几个村一起承担。随着社会制度的变迁与民众价值观念的被迫或者主动的“改造”，全体民众的信仰被统一于主流意识形态之中，冀东影戏传统的生存环境丧失殆尽。历经五十年代到六十年代，冀东影戏具有的酬神还愿的民俗功能几乎荡然无存，“会影”成了民间影戏最主要的生存方式。据迁安市的老人回忆，解放前当地均演“愿影”，五六十年代才出现“会影”。这种演出方式要求容纳更多的观众群体，扩大戏剧的视觉维度，改善音响效果。尤其当影戏进入大型剧院以后，传统的戏台与影人就很难“跟上形势”了。
从二十世纪六十年代末直至七十年代中后期，总体来说，冀东影戏凋零飘落。影社频繁的组建、解散、改制、改体，徨论戏剧技术的创新了。直到二十世纪八十年代初，冀东民间皮影戏才逐渐活跃起来。据老艺人回忆组建民间班社时，“83年、84年开始使用荧光灯”，“83年影人是七寸的，亮子小。83年以后，影人变成1.2尺，1.5尺。亮子变成了现在的样子。”25可以得出的大致判断是：民间戏班对新技术的吸纳与运用最迟也是从上世纪八十年代初开始的。需要注意的是此时的影戏班社在制度层面发生的巨变。二十世纪五十年代中期至八十年代初影戏班社大都为“集体所有”和“国营”，艺人绝大多数归属于这两大阵营。至八十年代，许多艺人脱离了这种体制框架，自组班社。正是这一部分人把前此的新技术和新手段引进了民间戏班。如现玉田县皮影剧团的班主张月亭，就是七十年代玉田第一皮影社著名的小生演员。迁西东升皮影剧团拉弦的姚树森师父亦是该社的艺人。滦南县剧团的董玉友师父担任过丰润县皮影团团长。青龙县艺人李志怀亦曾是该县皮影团的团长，现在或搭班演出，或自己临时组班。诸如此类情况在冀东非常多，尤其是五十岁以上的艺人。可以说，正是由于社会体制的嬗变，一批正规班社的艺人流入民间，带动了当今民间班社在戏剧技术上的革新和变化。就冀东影戏戏台与影人体制的现状来说，除了灯光设备有所改善外，基本维持在上世纪五六十年代奠定的水准。下面是今夏实地考察当今冀东民间戏台与影人规格的一组数字：丰润区赵振的兴河皮影剧团，“亮子”材质为“的确良”；长4米，宽1.4米；戏台5×5米；操纵台长5米，宽55厘米。舞台距离地面1.45米。操作台距离台面高为80厘米。灯箱距离台面175厘米。灯光：三组灯箱，40瓦的日光灯，共计18个灯管。灯箱中部悬挂一麦克风。迁西东升皮影剧团戏台为4×5米。两剧团的影人均为一尺八。玉田张月亭戏班的为5×5米，影幕高四尺半，影人一尺五。滦南县皮影剧团暂时还使用一尺二的影人，团长贾祥民正着手置办新影。戏台均为钢管搭建，台面以木板铺就，外蒙帆布。唐山市皮影剧团的戏台甚至长达9米，影人二尺七到三尺，已经令人叹为观止了。总的来说，各个影戏班社的形制不尽相同，除了与戏班财力稍有关系外，艺人的出发点是“以够演出就行”，并不严格遵循某种范式。
综上所述，冀东影人体制变化的历程是由大变小，再由小变大。冀东古影为“大影”，大二尺余；然后发展到滦州“小影”，头并脚长不过一尺，以七八寸居多。至二十世纪五十年代初始，影人由小变大，从一尺二直至三尺。戏台由一丈扩展到一丈八不等，影幕自“高二尺许”至四尺余甚至七尺。灯光设备由油灯、汽灯、电灯演变至荧光灯。冀东影戏的这种变迁主要因其生存环境的变异所引起的，包括观众群体对影戏审美期待的提高和影戏拓展自身的生存空间诸多因素形成合力，促使了这一系列的嬗变。八十年代以来至当下冀东民间班社戏台与影人体制的变迁，主要有赖于上世纪五六十年代影戏班社艺人对技术的创新和传播。同时，需要注意的是，这些变迁从时空以及戏剧内部各物质手段之间的变化都是不平衡的。在戏台与影人的体制和规格上存在一定随意性，艺人往往依据自己的艺术习惯去操作，但其总体的流变走向没有改变。
注释：
郭文：《迁安时讯》报2005年6月29日第四版。
王大勇：《福影调查记》，《唐山市戏曲资料汇编》（内部出版）第三辑《冀东皮影戏专辑》第62页。
（3）（4）秦振安：《中国皮影戏之主流-滦州影》第103页，台湾省立博物馆出版部，中华民国八十年一月。
（5）刘锐华：《冀东皮影史探讨与论述》，《唐山市戏曲资料汇编》（内部出版）第三辑《冀东皮影戏专辑》第27页。
（6）（10）秦振安：《中国皮影戏之主流-滦州影》第104页，台湾省立博物馆出版部，中华民国八十年一月。
（7）（8）（14）（15）高云翘：《滦州影调查记》，《剧学月刊》第三卷第11期，1934年11月。
（9）汤际亨：《中国地方剧研究之一“滦州影戏”》，《中法大学月刊》第八卷第三期，1936年1月1日。
（11）（25）2005年8月6日于唐山丰南区钱营镇岭上访谈张月亭（女，61岁，玉田人，班主，唱小生）。
（12）2005年8月4日于唐山丰南区小集镇檀庄访董玉友（男，60，丰南人，唱生、旦）。
（13）唐山市博物馆陈列有实物。
（16）顾颉刚：《滦州影戏》，《文学》第二卷第六号（中国文学研究专号），1934年6月1日。
（17）秦振安：《中国皮影戏之主流-滦州影》第106页，台湾省立博物馆出版部，中华民国八十年一月。
（18）魏革新：《王玉洪》，《唐山市戏曲资料汇编》（内部出版）第三辑《冀东皮影戏专辑》第170页。
（19）张树云：《玉田县皮影社史》，《唐山市戏曲资料汇编》（内部出版）第三辑《冀东皮影戏专辑》第101页。
（20）佚名：《丰润影社史料》，《唐山市戏曲资料汇编》（内部出版）第三辑《冀东皮影戏专辑》第98页。
（21）徐连杰，王宝善：《滦县皮影社，》《唐山市戏曲资料汇编》（内部出版）第三辑《冀东皮影戏专辑》第96页。
（22）佚名：《遵化县皮影社》，《唐山市戏曲资料汇编》（内部出版）第三辑《冀东皮影戏专辑》第108页。
（23）刘锐华：《唐山市皮影剧团史》，《唐山市戏曲资料汇编》（内部出版）第三辑《冀东皮影戏专辑》第90页。
（24）《滦州志》二十八卷，民国二十六年铅印本。
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