建国后的郭沫若与茅盾

邢爱民

郭沫若的悲苦

2011-07-18

　

郭沫若可以说是中国“文革”中仅存的文化大家，其它同时代的文化人几乎都去了牛棚或者蹲了监狱，或者命归黄泉，唯有他似乎依然风光无限地做着中国文化界的领袖和旗帜。

从一般意义上说，深得当时领袖赏识和信任的郭沫若，在那个狂热的时代里，可以说是意气风发、春风得意的。但是，有一件事情却从反面向人们昭示，郭沫若内心深处，却承受着常人难以想象的悲苦。

郭世英是郭沫若与于立群所生的第二个儿子，也是他六个儿子中最有才华的孩子。上世纪六十年代初，郭世英在北京大中学校组织了X诗社。一九六八年四月十九日早晨，被非法绑架关押迫害致死，当时年仅二十六岁。

如所共知，郭沫若一辈子充当“歌德派”，因而享尽荣华富贵，但是他却有两个儿子因不满现实而屈死。郭沫若的歌功颂德态度虽然保住了自己的地位，却没有保全家人的性命。

郭世英一九四二年出生，在北大就读未满一年，就被迫中断学业，下放到河南铁泛区西华农场劳动。事情的缘起是“X诗社”。一九六二年岁末，郭世英与中学同学张鹤慈等人结成诗社。张鹤慈对社名的解释是：“X表示未知数、十字架、十字街头……它的涵义太多了，无穷无尽。”

郭世英曾说：人并非全部追求物质。俄国的贵族多了，有的人为了追求理想，追求个性解放，追求社会进步，抛弃财富、家庭、地位，甚至生命，想想那些人生活的目的是什么？他对母亲诉说：你看看父亲青年时代的作品，他可以自由地表白自我，为什么我不行？何况我写的东西不供发表。后来，诗社被定性为反动组织。

北京市委报送的一份反映北京市高等学校三反情况的简报中把他们称之为“那样个别的人”，并与“严重的敌特分子”相提并论。有关方面慑于郭沫若的地位，对他儿子从轻发落。

郭世英在两年的劳动中，对于原先钟情的哲学已不再在意，而对棉花栽培发生了兴趣。一九六五年秋，经不住双亲的劝说，他终于回到北京，进入北京农业大学读书。他期待经过深造，重返农场。

殊不料不到一年“文革”开场。郭沫若后来在信中以追悔莫及的心情说：“我让他从农场回来，就像把一棵嫩苗从土壤中拔起来一样，结果是什么滋味，我深深领略到了。”一九六八年三月，郭世英就读的北京农业大学的一伙人非法绑架了他，并私设公堂，这伙人要他招供五年前的旧案──X诗社事件。他们是想揪背后更重要的人。郭世英忍受不了他们的非人折磨，从关押他的三楼房间里破窗而出，毅然赴死。

这次打击，较之年前的儿子郭民英之殇，对郭沫若来说更为深巨。郭民英的自戕从外表看毕竟还不是外力的直接打击所致，郭世英之死则是对连续数日的刑讯逼供的抗争。因为有着“前科”，还要被扣上“畏罪自杀”的恶名。悲愤难忍的于立群当即病倒。她责备郭沫若何以不及时向总理反映，这位与周恩来有着几十年战友情谊的古稀老人郭沫若竟然回答：我也是为了中国好啊。

尽管，直到今天，人们依然不能理解作为一代文化巨擘的郭沫若在“文革”中的很多行为和人生态度。尤其当他临死的时候，竟然遗嘱把自己的骨灰撒在大寨的虎头山上！但是，毫无疑问，郭沫若从自己儿子的死亡当中得到顿悟和突然清醒。从儿子死后的次日，郭沫若在家人面前强忍悲痛的泪水，闭门不出，默默地伏在硕大的办公桌前，以常人难以想象的毅力，将郭世英在西华农场劳动期间的日记一行行、一页页地誊写在宣纸上，整整抄了八本，以此寄托自己的哀思，宣泄自己内心的苦痛。我们从刊登在一家刊物上的手书影印件中可以看到老人家书法笔迹刚劲，一丝不苟，其内心的巨大悲苦昭然若揭！

50年代的茅盾：身陷尴尬的境遇

2011-07-18

　

      1949年后，茅盾先后被任命为文联副主席、作协主席和文化部长。在公众面前，特别是在思想改造的时代课题面前，茅盾是以领导者的身份出现的。然而，当我们回到历史现场去触摸和感受历史细节时却发现，作为体制内的文化高官，茅盾在1949年后也与朱光潜、沈从文等自由作家或巴金、老舍等进步作家一样，经历了曲折、漫长而痛楚的思想改造历程，同样也遭际了尴尬的人生境遇，区别只在于茅盾处于体制核心层，他的尴尬遭遇不为一般人所了解。本文将通过现已掌握的史料来揭示和还原这一事实。

一、工作中的尴尬遭遇

尽管茅盾有着1921年中共第一批党员的特殊背景，也有着20多年左翼文学运动的经历和文化界旗帜的美誉，但这些光环在正统的延安革命者那里，就要相形见绌得多。因为茅盾同时还有着1927年后脱党的经历，成为“到了革命的紧急关头，就会脱离革命队伍”的不坚定分子[1]（第二卷，P642），至今也不过是“统一战线里面的忠实朋友”[2]（P534）的另一身份和背景。尤其是他没有接受过解放区作家延安整风运动的洗礼，对于《讲话》的精神“远没有领会到它的精髓”，“脑子里没有阶级斗争为纲这个极其重要的概念”[3]（第27卷，P204）。这也就决定了他在1950年代领导文艺和文化界的工作时不能很好地适应所扮演的各类角色，难免陷入尴尬的境遇。

茅盾除担任各种行政职务之外，还兼任作协机关刊物《人民文学》的主编。当时的《人民文学》在历次思想改造运动中都负有重要的政治使命，茅盾当然不敢粗心大意。无论从刊物的方向还是具体编辑方针，他都力求与主流意识保持一致，每期签发时都要认真审阅，特别是在刊物创办最初的一段时间里，他对编辑工作甚至到了事无巨细的程度。然而问题还是不可避免。在第一卷中，就有《让生活变得更美好罢》、《改造》等作品先后遭到《人民日报》、《文艺报》的批判。编辑部不得不做了题为《改进我们的工作——本刊第一卷编辑工作检讨》。文中，编辑部承认刊物“战斗性不够”，没有起到“示范性”、“指导性”的作用，具体表现为：“所发表的创作，一般的思想水平还不够高，揭露新旧事物的矛盾还不够深刻，反映面也还不够广，不能及时反映当前最重要和最迫切的问题”。编辑部承认《让生活变得更美好罢》存在着“作者既没有写出事物的正常的本质，却突出的描写了个别现象，因而所反映的现实是被歪曲了的。而反封建的领导者——支部却被推到从属的次要的地位”等问题。也承认《改造》中的“作者……没有写出构成这个地主的生活基础——剥削。这样就把地主阶级在对农民阶级剥削中的残忍，阴险，狠毒的面貌给模糊了。”在对错误原因的分析中编辑部表示，今后一定“加强政治的和文艺的理论学习，经常执行严格的自我批评，不断地改进业务”[4]。

茅盾以及《人民文学》虽然通过这一番检讨而得以过关，但随着《我们夫妇之间》、《关连长》等作品被改编成电影后遭到批判而再次受到批评。在围绕上述作品展开的文艺界整风运动之初，《人民文学》编辑部不得不发表《文艺整风学习和我们的编辑工作》的检讨。与上一次“和风细雨”的检讨相比，这一次无论从篇幅字数上 ，还是文章的用词和语气上，都明显要严肃得多。文中，编辑部首先承认刊物“缺乏明确的战斗目标，缺乏足够的思想性和战斗性，缺乏和群众的联系，缺乏足够的批评和自我批评精神”，“对那些反动的错误的非工人阶级的思想失掉了警惕”，因此“许多未经改造的资产阶级和小资产阶级的文艺工作者可能以他们的观点带到我们的文艺创作和文艺运动中来，并且实际上和工人阶级争夺对文艺的领导权”。特别是还发表过《让生活变得更美好吧》、《改造》、《我们夫妇之间》、《血战天门顶》和《老工人郭福山》等有错误的作品。编辑部在总结原因时分析说：首先，是“在我们的编辑人员中，还存在着一些非工人阶级的思想”，对于毛泽东的文艺路线还“没有足够的清楚坚定的认识”；其次，是因为“缺乏科学的严格的工作制度”，“对于工作有着或多或少的自由主义的态度”；第三，是因为刊物“缺少一个健全的名符其实的领导机构”，“文协”对刊物的工作也“缺少必要的领导和检查”。[5]不久，《人民文学》编委会做出重大改组，丁玲接替艾青任副主编，原有编辑严辰、秦兆阳、古立高、吕剑、王燎荧、韦荌等6人被调离，1952年3月这一期脱刊。作为主编，茅盾只能无奈地面对这样的现实。

另外，茅盾负责的《译文》在最初几期因偏离“正确的方向”而接连受到胡乔木的口头和书面批评。茅盾不得不责成陈冰夷等对《译文》做了调整[6]（P185）。作为文联主办的刊物，《文艺报》在经历了初期的“一贯正确”后，也因“慢待”了李希凡、蓝翎等“小人物”而处境尴尬。冯雪峰不得不以主编的名义撰写了《检讨我在<文艺报>所犯的错误》一文，为继起的批判运动表明自己的态度。作为文化部长和文联副主席，茅盾虽然主要精力不在《文艺报》，但毕竟对《文艺报》的编辑工作负有监管的责任。鉴于上述问题，1954年《红楼梦》研究事件后，他在文联和作协主席团联席扩大会议上作了题为《良好的开端》的讲话，就自己的思想认识作了分析和检讨，他说：

“五四”时，我受了《新青年》的影响，自然也受了胡适的文学思想的影响。直到距今二十年前，虽然在政治上我已经认清了胡适的反动的本质，但对于学术思想上胡适的资产阶级唯心论的反动的本质，我还是茫然无知的。因此，在一九三五年我应开明书店邀约，编一本所谓《红楼梦》洁本的时候，我在前面写了所谓“导言”，就完全抄引了胡适的谬论。我不讳言，那时候，我做了胡适思想的俘虏；我尤其不敢大言不惭地说，今天，我的思想中就完全没有胡适思想的残余了！不敢说就没有资产阶级思想了。

茅盾还表示，今后“一定要老老实实好好学习，一定要用马克思列宁主义这个思想武器来肃清”自己“大脑皮质上那些有毒素的旅馆商标”，“改掉那种自欺欺人的作风”，“反躬自省”。他也承认《文艺报》所犯的错误，自己“应当负重大的责任”，希望通过这次思想斗争，“锻炼出‘新我’来”。

在所负责的行政工作上，茅盾也是麻烦不断。上任之初，文化部组织专家选定了一个翻译西方文学名著的书目，但在上报审批时却被周恩来批评道：“这个目录并没严格按照毛主席的文艺思想办，甚至有些部分是违反毛主席的介绍外国文艺的方针的。这个方案是照样搬弄欧洲资产阶级学者的‘名著’的标准来选目的。”茅盾在20多年后忆及这段经历时，虽一方面说“感到极舒服，极痛快，感到眼睛明亮些了”，但也坦诚当时有“毛骨耸然”之感。[3]（第27卷，P203）还有，在他担任文化部电影指导委员会主任之后不到半年的时间里，《清宫秘史》、《武训传》等影片便遭到毛泽东的严厉批判，甚至演化成1949年后第一次文艺批判浪潮。对于主管电影工作的茅盾来说，这些事件的冲击力是可以想见的。因此，在随后的文艺整风和思想改造运动中，惶恐中的茅盾借纪念《讲话》10周年之际，撰写了题为《认真改造思想，坚决面向工农兵》的表态长文。文中，他首先肯定了《讲话》“是马克思列宁主义和中国革命实践高度结合的又一光辉的典范……彻底地解决了文坛上长期纷争而未决的一系列的原则性的重大问题。”他深有体会地说：“事实证明，任何人，任何地区，对于这一历史文件所包举的毛泽东文艺思想和文艺方针，如果能真正体会，坚决执行，那他在工作中就不会犯错误，就会做出成绩；反之，就一定会犯错误，或把工作做坏。”他认为：目前文艺界的思想混乱状态，以及工作中存在的诸多严重的错误或缺点，都是因为“对于毛主席的文艺方针理解得不够，似懂非懂，自以为懂，因而在执行政策时，常有偏差或错误”。他进一步分析说：“近来陆续发现的事实告诉我们：即使生活于工农兵中，投身于现实斗争，为时甚久，而思想终未得到彻底改造，则当环境改变时，受不住资产阶级思想的侵蚀，便会失却立场，铸成大错。”最后，他表示一定下决心做好两件事：“一、深入群众的斗争生活，认真改造思想；二、虚心刻苦地学习社会，坚决执行工农兵方向！”[8]这些文字虽然是以讲话稿的形式出现，但从字里行间透露出来的思想和感情来看，可以说句句都是茅盾的切身感受。

二、“因文罹祸”的尴尬

1950年后，茅盾在个人的具体生活上也遭遇过多次尴尬。如1950年12月，茅盾为部队作家白刃的长篇小说《战斗到明天》作序。在这篇“序”中，茅盾写道：“知识分子的小资产阶级意识、优越感、自由主义，都是前进路上的绊脚石，作者是以这一点作为主眼来写这部小说的，他获得了成功。”[9]显然，茅盾是从积极意义上来评价的，但是作品在随后被指责成“反现实的、没有党性的、没有政策观点的、脱离实际、脱离生活、违背毛主席文艺方向的、有害的文艺作品” 。几位“觉悟很高”的“读者”写信给《人民日报》责问茅盾为该书写序的问题。茅盾不敢怠慢，立即回信解释并检讨。信中，茅盾首先表示“完全接受张学洞等四位同志的意见”，承认自己的序文“没有指出书中严重的错误，序文本身亦是空空洞洞，敷衍塞责”。并说：当自己“走马看花似地看了这书以后”，“的确也为书中某些写得比较好的部分所迷惑而忽略了书中的严重的错误。而这，又与我之存在着浓厚的小资产阶级思想意识是不可分离的”。最后，茅盾表示“接受这次教训，也希望白刃同志在接受了这次教训后，能以很大的勇气将这本书来一个彻底的改写”[10]。随后，《人民日报》在未征得茅盾同意的情况下，将回信以《关于为〈战斗到明天〉一书作序的检讨》为题发表出来。

另一件事：1950年2月，《腐蚀》作为“抗美援朝保家卫国电影宣传运动月”的佳片在全国上映，引起轰动。茅盾于1950年12月特意撰写了《由衷的感谢》，对“为什么要写一本暴露特务为题材的小说”的疑问做了解答，并对编剧、导演以及各位演员表示感谢。[11]然而，影片不久后却突然被停映。柯灵后来披露了个中原因：

一打听，出了问题：据说特务是应该憎恨的，《腐蚀》的女主角却使人同情。这理由当然无可訾议，而且牵涉到危险的立场问题：同情特务，还得了吗！

对此，茅盾虽然表面上对《腐蚀》被停映“始终未置一词，若无其事”，但正如柯灵所说：“我不信他心里没有任何想法。”[12]

柯灵的判断没错，经过这一段时间的观察和体验，茅盾已经能够准确地把握“行情”，他知道自己的旧作已经不适于“新”形势。为此，在随后由他主编的开明版《茅盾选集》中，他没有将《腐蚀》、《蚀》三部曲等“敏感”作品收入，而是选取了《春蚕》、《林家铺子》以及另外八篇“进步”小说。在这本选集的“序言”中，茅盾几乎很少涉及“选集”中的作品，却将重点放在《幻灭》、《动摇》、《追求》等非“选集”小说上。他检讨说：“表现在《幻灭》和《动摇》里面的对于当时革命形势的观察和分析是有错误的，对于革命前途的估计是悲观的；表现在《追求》里面的大革命失败后的小资产阶级知识分子的思想动态，也是既不全面而且又错误地过分强调了悲观、怀疑、颓废的倾向，且不给以有力的批判”。他解释说：“当我写这三部小说的时候，我的思想情绪是悲观失望的。这是三部小说中没有出现肯定的正面人物的主要原因之一。”接着，他检讨《三人行》“故事不现实，人物概念化”，“不是有血有肉的活人”。他检讨《子夜》说：“《子夜》的写作过程给我一个深刻的教训……要描写斗争中的工人群众则首先你必须在他们中间生活过，否则，不论你的‘第二手’材料如何多而且好，你还是不能写得有血有肉的。”在大篇幅的“离题”检讨后，他才针对“选集”中的篇目交代说：“选在这本集子里八、九篇小说都是‘瑕瑜互见’，乃至‘瑜不掩瑕’的东西。而且这八、九篇的题材又都是小市民的灰色生活，即使有点暴露或批判的意义，但在今天这样的新时代，这些实在只能算是历史地灰尘，离开今天青年的要求，不啻十万八千里罢？”最后，他深有体会而又不无感慨地说：

一个人有机会来检查自己的失败的经验，心情是又沉重而又痛快的。为什么痛快呢？为的是搔着了自己的创伤，为的是能够正视这些创伤总比不愿正视或视而不见好些。为什么沉重呢？为的是虽然一步一步地逐渐认识了自己的毛病及其如何医治的方法，然而年复一年，由于自己的决心与毅力两俱不足，始终因循拖延，没有把自己改造好。数十年来。漂浮在生活的表层，没有深入群众，还是耿耿于心，时时疚痗的事。[13]（P7-11）

茅盾虽坦诚了自己作品的缺点，但却没有得到“读者”的宽恕。1952年，李夏阳写信给《文艺报》，批评他作于1936年的《创作的准备》，称其中关于写社会科学论文可以凭借材料而不需生活实践一段的论述有错误。茅盾只得回信认错说：“我感谢你的热心，并诚恳地接受您的意见。这部小书写于十多年前，现在是不合需要了，应当重写。十多年前为了市场上没有这样的书，故得以滥竽充数，现在这一类的书，佳作甚多，故此书实无再印之必要，我已将此意告知出版该书之三联（事实上在三年前我即向三联建议不再印此书）。”[3]（第36卷，P273-274）类似的事例还有很多，如吴奔星写信质疑《林家铺子》中林大娘将女儿许配给寿生是小资产阶级与工人阶级结合的表现；张志涛写信质疑他1948年所写的《漫谈苏联》中关于苏联个体农民的评述问题；署名强立的人写信给《文艺报》，批评他在《谈〈水浒〉的人物和结构》中的结论与“胡适的见解一般”，而且公然要求他“检讨一番”[3]（第36卷，P277-311）；他在演讲中曾因引述荷马关于勇敢的战士与苍蝇作比而遭到“诬蔑了我们的战士”的批评[3]（第25卷，P327）；等等。面对这些善恶难辨的质疑和批评，茅盾不得不“放下架子”，不厌其烦地一一回信答复。

三、自相矛盾：评论也尴尬

茅盾早在1920年代便由“文艺为人生”而转向“文艺为无产阶级”，也曾于1940年代结合《讲话》撰写了《关于〈吕梁英雄传〉》、《关于〈李有才板话〉》、《论赵树理的小说》、《歌颂〈白毛女〉》等评论文章。对于茅盾来说，他并不反对文艺为政治服务、为工农兵服务，但他同时也强调文艺自身的独立性，他所信奉的革命的现实主义就是力图在文艺与政治之间寻求一个最佳的结合点。然而，1949年后的形势要求他必须扮演图解政策、贯彻《讲话》精神的角色，而不容许他离经叛道（他也无意于叛道）。这样两种相互制衡的力量便构成了他这一时期的文艺评论的“复调”特点，即一面抵制文艺创作中的公式化、概念化和文艺批评中的粗暴化、片面化的倾向和现象；一面继续“有意识有目的地鼓吹党的文艺方针和毛主席的文艺思想”[3]（第25卷，P363），高扬文艺为工农兵服务、为社会主义服务的大旗。

事实上，自北上以来，茅盾也在调整自己的思想。在1949年前后所写的《拥护进军命令》、《“中间路线者”挨了当头一棒》和《关于目前文艺写作的几个问题》等系列应景文章中，能够很明显地感受到他已开始调整以往的文艺思想。只是在“文艺为工农兵”这个更加“窄化”的命题中，他并不想舍弃城市的普通市民阶层。因此，当遇到文艺“应当写市民，并且是写给市民看和听”与文艺必须“写新时代（人民大众翻身）的新人（翻了身的人民）”这样两种矛盾的观点时，茅盾阐释说：“市民生活是可以写的，问题是在我们站在什么立场去写它。如果站在人民的立场站得很稳（作者的思想真已搞通），那末，不但市民生活可写，即如地主豪绅买办军阀整套反动集团的生活又何尝不可写呢？”他接着说：“熟悉市民生活的文艺工作者不妨写市民乃至（有）意识地写给市民看和听；但不可忘了这是为工农服务。更其不可忘了城市文艺工作的重点也还不在市民而在工人阶级——写工人，写给工人看和听。”[14]结合茅盾的观点看，后来上海发生的“写不可以写小资产阶级”的争论便有了更明晰的意义，即它实际上是左翼作家与延安解放区作家之间的一次不对等的对话，真正的“小资产阶级”事实上是不在场的，而这场对话的根本出发点不过是在维护延安正统文学地位的同时，也为长期生活在城市的左翼作家谋求一些生存的空间。但在强大而迅猛的形势面前，绝对地服从和皈依主流是茅盾等左翼作家的必然归宿，这在时隔几个月后的文代会中便得到确认。会议期间，茅盾在为新华广播电台所作的播讲中说：“你如果不愿做反动派的工具，就应当坚决地站到人民大众的立场上来；具体说，就是为工农兵服务，——写工农兵及其干部，并且是写给他们看，给他们听的。”他还确定三个要点：即要把工农兵作为主人公；要肯定工农兵是伟大时代的创造者；要明确体现共产党在工农兵中的领导和组织作用。虽然他也说：“对于这一个问题，不能看得太机械；不能把它说成为只准写工农兵及其干部，除此以外都不能写。”但对于如何写工农兵以外的问题，他却避而不谈、三缄其口。[15]可见，茅盾的思想此时已经发生转变。而在荣任文化部长、作协主席后，及至“大鸣大放”之前，茅盾几乎没有再提及“写市民”的问题，而代之以大谈特谈如何写工农兵的问题。如在第二次文代会的报告中，他有所感悟地说：“四年前，我们对于‘为工农兵服务’这一文艺方针的认识很不一致；一部分作家的认识并且还有错误，因而还发生了工农兵是否必须作为作品的主人公和正面人物的争论。”[16]在强大的文艺一体化的过程中，茅盾这种转变的言论及态度是可以理解的。

茅盾的思想意识里虽也以“左”为标志，但他不同于1940年代成长起来的左翼作家和评论家，他毕竟是五四文学革命的亲历者。因此，面对文艺完全沦为政治的附庸，文艺评论已成为文艺公式化、概念化的“帮凶”问题，茅盾在力所能及和条件适合的情况下也能表达出自己真实的想法。如在1953年的第二届作家代表大会上，他针对文艺批评中存在的问题提出批评说：

有些批评家对于作家常常缺乏一种爱护的热情、帮助的态度，缺乏一种合作的态度，而采取一种粗暴的打击的态度。这种粗暴态度，表现在批评家没有用客观的科学的态度来研究分析他的批评对象，而只凭一味主观的印象匆忙地作了判断；表现在批评家对于作品所表现的社会生活缺乏深入的全面的知识，而只以一些革命文艺理论的原则作为教条、作为公式，来硬套他的批评对象；表现在批评家没有耐心研究整个作品的各方面，而只断章取义地抓住作品中突出的缺点，就下了不公平的、不能使人信服的论断。

他还特别指出：“有些缺乏自信的作家，常常因为害怕批评而不敢动笔了。”[16]1956年的全国人大会上，茅盾直言不讳地指出：简单、粗暴和庸俗社会学式的文艺批评，“曾经有过一时的流行，至今尚未完全绝迹”；“这种文艺批评常常以引经据典的方式来掩盖它的空疏和粗暴，又常常以戴帽子的方法来加强它的不公允、不合理的论点”，“妨碍了作家们（特别是青年作家）的自由活泼的创造力，不敢追求新的形式和风格。”他还针对文艺上普遍存在的“干巴巴，千篇一律”的问题分析并批评说：“干巴巴的病源在于概念化；千篇一律的病源在于公式化，在于题材的狭窄。”随后他又说：“题材范围的狭窄和单调，是今天的文艺作品的通病……自古以来，人民所创造的文艺就不是单调、生硬，而是包罗万象，多姿多彩的。我们只有发扬这个优秀传统的责任，而没有破坏它的权利。”[17]在批评的同时，茅盾还撰写了一些倡导艺术修养和技巧的文章，如《欣赏与创作》、《关于文艺修养》、《怎样阅读文艺作品》、《关于人物描写的问题》、《关于艺术的技巧》等理论文章，力图从正面阐述如何提高艺术性，避免文艺的公式化和概念化。

应该注意到，茅盾在针砭时弊的同时，还有另外一些言论。为了强调文艺如何更好地为政治服务，他早在1950年时便宣称：“如何能使一篇作品完成政治任务而又有高度的艺术性,这是所有的写作者注意追求的问题。如果追求到了，就能产生伟大的作品。如果两者不能得兼，那么，与其牺牲了政治任务，毋宁在艺术性上差一些……为了‘赶任务’，作者不得不写他自己认为不成熟的东西，是否值得呢？我以为是必要的，也是值得的。”他甚至还说：“滥造是不应该的，但有时为了革命的利益，粗制实未可厚非。”[18]特别是在政治风云突变，他也受到“以后希望吸取教训，说话注点意”[19]（P163）的警告后，不得不在1957年人大第四次会议上表态说：“毛主席已经说过，在我国为人民服务，就是要为工农兵服务，否则就没有服务的对象了……我们的文化不走工农兵方向，难道还能走什么别的方向么？”[20]因为有这样一些言论的存在，茅盾往往处于言不由衷、自相矛盾的尴尬境地。

四、“跛者不忘履”：创作也尴尬

1949年后，由于文学创作题材的限制，擅长写民族资本家、知识分子和城市平民的茅盾，无疑遭遇了写作的困境。因为他所熟悉的人物都是被教育、改造、限制的对象，他们不能再成为作品中的主人公，要继续创作他必须去熟悉“新”的工农兵角色。这对已过知命之年的茅盾来说，诚非易事。但正如沈从文的“跛者不忘履”一样，茅盾并没有完全放弃文学创作。

1951年底，公安部长罗瑞卿恳请茅盾写一部反映“镇反”运动的电影剧本，并提供全部卷宗及档案材料供其参阅，茅盾认为这个题材比较适合自己，也就答应下来，而且还在1952年两度去上海搜集资料，并在第二年完成初稿，送交文化部电影局。导演蔡楚生、袁牧之坦率地指出，剧本太小说化，要拍电影需要作大的改动。茅盾当然有自知自明，所以只好就此搁下。另一次是1955年，他看到对资本主义工商业的社会主义改造已进行两年多，其中关涉到民族资本家的事例很多，这对他来说是个绝好的创作机会。因此，他写信给周恩来请创作假：

五年来，我不曾写作。这是由于自己文思迟钝，政策水平思想水平低，不敢妄动，但一小部分也由于事杂，不善于挤时间，并且以“事杂”来自解嘲。总理号召加强艺术实践，文艺界同志积极响应，我则既不做研究工作，也不写作，而我在作家协会又居于负责者的地位，既不能以身作则，而每当开会，我这个自己没有艺术实践的人却又不得不鼓励人家去实践，精神上实在既惭愧且又痛苦。虽然自己也知道，自己能力不强，精力就衰，写出来的未必能用，但如果写了，总可以略略减轻内疚吧？年来工作余暇，也常常以此为念，亦稍稍有点计划，陆续记下了些。如果总理以为还值得让我一试，我打算在最近将来请一个短时期的写作假。[3]（第36卷，P307-308）

在获准休假集中创作的时间里，茅盾全力以赴。为搜集和补充新的材料，他曾专门跑去上海。但三个月过去了，他只写出了小说的大纲和部分初稿，便再也写不下去了。对于这次失败，茅盾后来给作协写信解释说：“原因不在我懒——而是临时杂差（这些杂差包括计划以外的写作）打乱了我的计划。这些杂差少则三、五天可毕，多则须要半个月一个月。我每天伏案（或看公文，或看书，或写作，或开会——全都伏案）在十小时以上，星期天也从不出去游山玩水，从不逛公园，然而还是忙乱，真是天晓得！”[3]（第36卷，P338）此后，茅盾曾于1958年再次试笔，结果也还是中途放弃。

应该说，茅盾1949年后的几次创作实践都是在良好的主、客观环境中进行的，甚至有他擅长的民族资本家题材，但结果却是差强人意。这种尴尬的结局症结何在呢？他曾在1957年题为《从“眼高手低”说起》的文章中隐讳地说：

这种苦闷的来源是作家或艺术家的审美观念和批评标准，同他自己的创作能力不相适应，也就是这两者之间有了矛盾。“眼高”，指作家或艺术家对作品的审美观念和批评标准是高的。“手低”，指作家或艺术家自己的创作能力低于他的审美观念和批评标准。作家或艺术家如果“眼”不“高”，就不会发生“手低”的问题，也就不会发生苦闷。[21]

这种论调未尝不是茅盾所面临的实际问题。茅盾写不出的苦闷未尝不是他自己说的“眼高手低”。另外，还有一个原因不能忽视。茅盾在1952年《认真改造思想，坚决面向工农兵！》的报告中曾大谈特谈“为什么人”、“如何为法”等问题，也曾针对写不出的状况提出过具体指示：“文艺作家如要检查自己的思想已否得到改造，最好的方法是不断地写作，认真地进行批评和自我批评。写作——批评和自我批评——再深入生活，向工农兵学习，——再写作，——再进行批评和自我批评，——再深入生活……如此反复循环，然后思想改造这一过程逐渐达到彻底完满的境地。”[22]既然如此，茅盾何不身体力行呢。艾芜在1981年所作的《回忆茅盾同志》一文道出了其中的原委，艾芜记述说：1959年遇到茅盾并向他提出再写几部小说的要求时，茅盾“压低声音，却又忍不住好笑似地”说：“我在上海生活惯了，坐马桶这一套，改不过来，下到农村要蹲坑，又不习惯，受不了。”[32]这样的解释当然不是严肃的历史结论，但回顾历史可以发现，这种尴尬的境遇本身就是茅盾在1950年代的生活主题。

小菜一碟

回复 1# 邢爱民


    那个火红，然而“尴尬”的年代！郭沫若老是靠“紧跟”才保住高位的呀。流沙河先生有句话，叫做“不干不净的政治”，就是指的那个非常时期。