内容提要：河北唐山的玉田县是河北泥玩具规模较大的产地之一，世代相传至今已有上百年的历史，并形成了华北平原泥玩具的独特风格：半塑半画、以画为主的小型泥彩塑，造型是具象与抽象的统一；纹饰兼有写实与象征的特点；色彩以白色做底，敷以红、黄、绿、黑等颜色，是对比与调和的完美结合。
关键字：玉田
泥玩具
形态
特征
玉田泥塑俗称玉田泥人，是一种半塑半画、以画为主的小型泥彩塑，也叫泥玩具。是供儿童游戏把玩的器具，民间俗称“耍货”。
唐山玉田县的戴家屯、西高桥一带，是远近驰名的泥人之乡。这里的男女老少多是质朴、勤奋、聪慧的民间泥塑能手、平常的泥土，到他们手里就会变成造型生动、形象逼真、色彩鲜艳、栩栩如生的人、禽、虫、兽。玉田泥玩具的历史相当久远。在清光绪年间，以戴家屯刘凯为代表的泥玩具艺人就已远近闻名。建国以后，在人民政府支持和帮助下，泥人艺术得到了继承。七十年代末和八十年代初是玉田泥人最为繁荣兴旺的时期，各种泥制品种类齐全、花样繁多、五彩缤纷。其中有儿童玩具、戏曲人物、飞禽走兽、草虫小品等。儿童玩具有代表性的作品是不倒翁、泥娃娃、泥公鸡等（图1）。“不倒翁”是下用半圆泥团，上用纸和石膏胎造型，上轻下重，摇而不倒，物美价廉，乡土风味很浓。 戏曲人物不但有生、旦、净、末、丑等各种行当的人物造型，而且还创造了其他古典小说与传统戏曲的造型，活灵活现，妙趣横生。泥玩具是出农民副业生产，质朴明快，属北方民间美术中格调较清新、气质较柔雅的一路。稚拙有趣，憨态可鞠，惹人喜爱。玉田泥玩具中的造型，多来自与人们的生活和生产活动有关的物象，涵盖社会生活的方方面面，融汇于百姓的生产劳作、人生礼仪与岁时活动中。其造型形态是造型的具象与抽象，纹饰的写实与象征，色彩的对比与调和，理想性与现实性的完美统一。融入了丰富的民俗文化。在人们生活贫困的时期又作为补贴家用的谋生手段，是广大的劳动人民的经济来源和精神食粮。
一、内容多元化的吸收与借鉴
（一）源于生活的创作题材
古老的玉田人在漫长的古代农耕社会，生活在还乡河的两岸，辛勤耕作，人们生活的内容和方式基本上是一成不变。形成了一个相对独立的地域，但是审美是共性的。他们同期他地域的劳动者一样，热爱自然，珍视自然品质的情趣和理想，所以玉田泥玩具善于从平凡的乡村生活中挖掘心意，既有时代感，又融进独特的乡土气息，题材广泛，花样繁多。造形多为人们生活中常见的人物、动物和植物，往往同一题材就有多种不同的动态和不同的神态造型。其中动物常见的有天上飞的：鸽子、鹰、喜鹊、燕子、麻雀等；地上跑的：猪、狗、牛、马、羊、虎、狮、鸡、猴等；水里游的：鱼、龟、青蛙等；还有男童女孩造型的泥哨。玉田泥玩具的造型有的偏重于写实，如鸟类、龟、青蛙形泥玩具；有的偏重于写意，极为概括简练，如鸽子、八仙造型的泥玩具；有的于写意写实之间，如鸡，猴形泥玩具。但无论写实还是写意都有一个共同特点，就是善于挖掘各种动物潜在的美，使小小的泥玩具极富有吸引力。泥公鸡、花羊、花马、小花猪等都是与农家孩童朝夕相伴的耍货，孩子们对这类泥玩具百玩不厌。对人们最熟悉的动物家畜，艺人也不如实模仿，而是按孩子天真烂漫的童心童趣，给予夸张和传神。
造型还出于人们日常生产、生活的动态活动，如“新媳妇回娘家”、“赶集”、“耍龙灯”、“老汉推车”、“庆丰收”、“小孩骑自行车”、“儿童骑摩托”等等。
（二）其它民间艺术形式的吸收与借鉴1、民间戏曲的吸收
玉田泥玩具中有大量的“戏出”，这是对当时戏剧的模仿和借鉴。尤其是受当地河北梆子的影响。清康熙末期，各地的地方戏蓬勃兴起，地方戏主要表现为戏曲的民间化和通俗化。在民间美术领域中。应随时运创作戏文故事题材的作品，就是人们对这一文化时尚追求的一个补充，并逐渐形成一个传统。其品种有木版年画、剪纸、刺绣以及节日社火扩展到石雕、泥塑。比起戏曲演出，民间美术中的表现戏文故事作品，则具有易见易得，简单、静止和长久的观赏特点。民众在戏曲表演中获得了视觉模式，因此，泥玩具中的戏曲故事人物形象完全是按照戏台上表演程式捏画出的，包括服装、姿态等。艺人则一丝不苟的模仿武将的甲胄，每一片甲都形状整齐，边缘清晰。甲片之间墨线画索连系，连甲成片，覆盖战士的前胸、肩和短袍上，将士的头饰则是刻画的重点，将士的长发都盘系在头顶部，有的束于头的侧面。在关节转折处，如肩、膝等部位做出一对猛禽形，象征勇猛，一般是狮或虎的形象，由于玉田民间的狮和虎本身就是经过了几代人的变形与概括，所以猛禽形象也就变成了憨态可掬的小动物的形象了，如“穆桂英挂帅”（图2），驮着穆桂英的就是一头俊俏的小战马，战马腿长臀圆，轮廓结实，劲健有力，马背着鞍，马头套着络头，马缰执于穆桂英的手中，小马的眼睛看着前方，像是在笑，密密的马鬃自然垂在头的两侧，鼻孔圆张，嘴巴微微张开，双耳中间飞出一绺鬃毛，四蹄稳稳站立。小战马少了些在战场上冲锋陷阵、跃跃欲试的动态，也没有机敏警惕的神情，倒象是刚刚从战场上得胜归来欢天喜地的样子。“桃园三结义”、“耍大刀（图3）”等都是根据以前的艺人们从传统表演程式中加以概括、提炼，又经过琢磨、推敲，最后形成了现在看到的形象。
2、民间年画中的借鉴年画的商品性质，世俗观念，题材范围决定了它的艺术形式。第一，色彩强烈鲜艳，大红大绿。第二，程式化。由于受地域的限制，流行于玉田的年画大多是北方的杨柳青年画。天津杨柳青木版年画人物表情，姿态各异，其特点是善于运用象征、寓意和夸张等艺术构思，来表达人们的美好愿望与理想。取材多为戏曲故事、胖娃娃和美女，有喜庆吉祥的寓意。作品通俗易懂、构图饱满、造型简练、色彩鲜艳、和谐典雅，富有装饰趣味。当时的玉田县过年节时家家户户张贴民间木版年画，用以除旧岁、迎新春、美化环境、营造节日的喜庆欢乐气氛。这些题材广泛，丰富艳丽的年画给玉田泥玩具艺人提供了新颖的创作灵感和创作题材。直接影响了玉田泥人中的人物特点：人物的面部特征基本类似，衣着服饰贴近生活，动态特征多为显示人物身份、地位的造型。玩具中的瑞兽也借鉴年画中的造型，如麒麟、鹿等。
二、玉田泥玩具造型的具象与抽象
玉田泥玩具从造型上看，古拙、质朴、形象逼真。艺人们心灵手巧，加上丰富的制作经验使得泥人具有形象的具象性和大胆夸张、造型整体、任意取舍、略貌取神的抽象性。泥人造型简洁、生动、选取生活中具有典型意义的事物，刻画出精到的形象。作品不论大小均无复杂的枝叉形状，尽量是造型集中在特定的体积之内，省略不必要的细节，用简洁的手法概括出形象的主体。外形轮廓注重线条的流畅与优美，多用柔软圆滑的弧线，最忌直线。表现起伏，浅平光滑，不做深雕重刻，形成了饱满圆润的造型风格，而且充分地考虑到其形式、制作技巧等因素与物品的实际用途有机地结合。玩具多重手感的要求而为团块造型。即将虎的腿、尾等处理得很短小，孩子们玩耍时不易损坏。在造型上形成了一种憨态可掬、稚拙可爱的审美趣味。
由于艺人们长年累月熟练自如的操作，其描绘手段极其轻松洒脱，线条的粗细、强弱、缓急、轻重等，已达到游刃有余的境地。因为描绘工具是毛笔，其风格与中国画大写意如出一辙，随处可见艺人的手笔。由于泥娃娃的制作量大，艺人们在敷彩上表现出极大的随意性，不少花纹图案已形成了程式与套路，成为符号化的语言，似是而非，几近抽象。这类抽象、粗犷的纹样符号，在白粉色的底子上格外引人瞩目。
这种追求“似与不似”的抽象造型效果主要表现在以下几个方面：1、造型的实用性。在玉田泥玩具的造型中，艺人从民俗实用性要求出发，注重手感，力求造型圆润饱满，给人一种触觉与心理的快感，为了达到赏心悦目的效果，突出对象的主要特征，可抓住物象给人的第一印象，省去细枝末节。在泥玩具的制作中，由于依附于特定的生活环境，受其目的作用的制约，不同用途会出现不同的造型形态。泥玩具一般是给幼小的孩童把玩用的，所以制作的大小，一般都是只有几寸大小，便于孩子们的抓握，像泥公鸡、泥青蛙、花老虎、蝈蝈、鸣蝉、乌龟都只有3—4寸大小；像作为案几陈设的不倒翁稍大些，大的有10寸；像孩子们嘴里吹的泥哨、泥鼻儿小的只有2厘米。泥玩具不仅在造型形态上，而且在造型风格上也体现出强烈的民俗实用功能，如玉田泥玩具中的狮子的形象，它被当地神话为能驱魔降妖的灵物，在造型上，采用突出和夸大五官的做法，特别是眼睛占了头部的二分之一，显得异常突出，表现出威严和征服一切的气概。2、造型的完美性。中国古代哲学认为宇宙与人生是统一、协调的，表现在泥玩具的造型中就是崇尚完美，就是圆满、美好，是多样性中的统一，部分与整体调和完善。从而在造型中形成了对事物的理想化的处理。在玩具的组合中，两个或是几个人物组合在一起时，有的是正面头，侧面身子，乍看不合理，有些荒诞，而且不符合透视法、解剖学，然而，那股质朴，特有的时空观念，又使你确信它是从生活中来的。单个人物或动物造型也追求丰满与完整，如泥老虎、不倒翁常常是身架四撑，威武有力，显示出一种外张力。3、造型的概括性。艺人们制作玩具，注重于内心情绪的率真表达，他们往往不是对视觉印象直接复制，而是根据自己的心意和目的，对印象本身进行改造、修饰和规范，他们往往因时、因地、因材制宜，以概括的手法展现出物象自然、质朴的本质风貌来。泥玩具的概括性手法，最突出的是大胆取舍，取是夸张、提炼，舍是省略、简化，即扬其长弃其短。造型手法有浮雕和圆雕。绘画是在平面上造就立体感，雕塑是有立体深度感的形体。由于绘画与泥塑的完美结合，使静态的泥玩具似乎呼之欲出。其中浮雕形式有“骑毛驴走娘家”、“娃娃抱鱼”等。其特点是正面着色，背面从略显露着泥土，节省了工时，亦简化了造型。
圆雕形式的泥玩具有“鸡”、“孔雀”、“青蛙”等。其特点是彩色四面刻画。“鸡”，同样是白粉打底，只是着重在双面的头部、翅膀、尾部等处用简洁而夸张的手法勾抹上几笔，先上无胶颜色，后上调胶颜色，有意让颜色重叠相碰，以达到五光十色的效果，使娇艳的“雄鸡”仿佛乘风欲飞，如果再吹响“雄鸡”就更加增添了泥土的生命感。
三、玉田泥玩具纹饰的写实与象征
由于泥人的造型比较简单，显示艺人功力的地方全在着色上。好的艺人做的泥人不光色彩艳丽，玩具身上的装饰画也丰富多彩。日常生活中熟悉的花草、果疏、玉米谷子，还有几代传下来的花边、纹样都能往上画，他们想什么就画什么。这些装饰看似简单，实际上他蕴含着艺人们熟练的技巧和精心的构思，也反映了劳动人民朴素的审美情趣和对未来的美好向往。玉田玩具不倒翁中有一尊“女娃”，胸前一朵写实的百合花，那花瓣上的纹理，叶子上的脉络，花心中的花蕊都清晰可见；再如“七品芝麻官”，胸口怀抱一枚大铜钱，宛如一枚真正的铜钱挂在胸前，显得即真实又喜庆。
这里的泥人，来自民间，土生土长，上面的纹样虽是源于自然，但通过丰富的想象夸张变形，经过数代劳动人民智慧的沉积，给我们留下了丰富的精神文化财富，寄托着世世代代美好的向往。传承下来的纹样，醇厚朴素，而且“有图必有意，有意必吉祥。”简单的泥老虎头上的“王”字，就表现出了老虎的王者之风和驱邪之力。劳动人民无论在什么样的条件下，他们总是将生活中美好的一面或所向往的美好愿望的那种乐观性表现在作品中。
四、玉田泥玩具色彩的对比与调和
玉田泥玩具无论是泥公鸡还是泥人，全部用大白粉打底，用食品色施彩绘。玉田泥玩具的色彩极为鲜艳醒目，注重大块面的渲染，并适当保留空白，泥人的面部、泥鸡的头部、底座部分均露出白粉底色，最下边留出泥土的本色，让人看出这是泥做的，更增添玩具的泥土气息。颜色以大红、深绿、浅绿、浅黄、深紫等原色为主，而见不到灰暗、清淡、优雅的复色。上色后用墨线勾勒纹饰、开脸儿。色块的笔触潇洒自如，墨线流畅活泼，具有亲切动人的艺术风格。
泥玩具的制作其中有一道工序是上色。上色又叫开脸或敷彩，这是最关键的一道工序，将决定作品的气韵风貌。俗话说“三分塑，七分彩”，颜色除墨色外其余都是食品色，有粉红、大红、黄、绿、蓝还有就是白地儿和黑色的勾边、点缀。颜料的泡制工序保持了传统的调配习惯。其中过去的黑色采用锅底灰调骨胶制成。别的颜色使用时也分为调胶和不调胶两种颜色。任何一种颜色都可以调胶使用，其方法主要是在颜色里加热水、放明胶或桃胶熬制而成。上色是先上无胶颜色，后着有胶颜色，有胶颜色与无胶颜色巧妙的交替运用，使色彩相互的重叠、碰接、增加层次感，达到色彩鲜明美丽、五彩斑斓的艺术效果。几种颜色必须按顺序上色，才能使一种颜色覆盖住另一种颜色，顺序依次是粉红、黄、大红、绿、黑，而且需要前一个颜色干了以后再上另一个颜色。每个泥娃娃都要描画好几遍，多者在七八遍以上。色彩大红大绿、颜色火爆，形象的神情特色全在勾勒上色中实现，描画的关键是“打黑笔”，也叫开眼，泥娃娃的丑俊都在这一步实现，讲究的是双眼对称。描画的笔过去是用狗毛或山羊毛自制的，笔锋尖、弹性好，使用起来灵活。有的经验丰富的艺人一手能拿四个笔交替使用，很是熟练，一般是中锋用笔就像是写字画画一样，全凭手腕的力量勾勒线条，涂染色面，需要深厚的功力和丰富的经验，才能使文饰格外明晰精确。上色时讲究“红配绿，一块玉；红配紫，一块死。”，又讲究“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净。”一件作品用色的种类也不宜多，艺人们讲究“头色不过四，身色勿过三。”意思是必须严格地选择颜色，并严格控制颜色的种类，避免因滥用颜色而造成“花里胡哨”。因此，玉田泥人作品常常以几种颜色构成总体气质，形成精炼准确的色彩语言（图4）。泥玩具的色彩大红大绿，在视觉上给人以强烈的张力和刺激性，这种强烈的视觉效果是通过对比来实现的。色相的对比、纯度对比、冷暖对比还有面积对比，为了它们之间的协调关系，面积的大小就是调节的关键。在每个玉田泥人中，如果有红色就能在这个泥人中找到绿色，这就是玉田泥玩具色彩的典型特点——色彩的对比。对比是在色彩中，运用各种颜色要素在配列组合时寻求色彩之间的差异性，创造充满活力，运动感强烈的视觉效果。利用各种要素的对比，诸如：色彩的明暗、冷暖、透明与不透明（有胶颜色与无胶颜色的对比），使玩具产生生动、活泼、刺激、鲜明的视觉效果（图5）。
“光有大红大绿不算好，黄能托色少不了。”
这是一种三原色的对比与调和的配置，黑线勾画，使过分对比的色块得以缓和，避免了“火气”的弊病。表露出民间追求色彩的统一意识。当某种色彩构成是按美的形式排列时，人们不仅能从中得到感官的愉悦，而且还将得到精神的升华。否则，就会丧失对它的关注与兴趣，甚至产生厌恶、抵触的情绪。在创造色彩美的过程中，尽管色彩构成形式多种多样，然而他们最终均会体现出以和谐为特征的两种共通的形式美倾向，即对比与调和。他们是一切艺术发生发展的最根本的存在条件，也是构成色彩美的最基本的内在规律。“美在和谐，而和谐源自对比与调和”。从二者的关系上看，对比与调和是互为依存的关系。割舍任何一方都无法形成色彩美，仅有对比而没
有调和的色彩组合，会呈现出刺激，杂乱的视觉效果；而只有调和而缺乏对比的色彩布局，也会给人虚弱，呆板的心理感触，劳动人们是坚决反对这种色彩的。因而刺激与虚弱，杂乱与呆板均难唤起美的感应，并失去色彩的表现意义。调和是在形色的构成中对形色质离间的配列组合，形成适合的，不矛盾的、不分离的、不相互排斥的安定状态。调和是运用多样统一的原理，有时对称，平衡，比例等原理的基础，换句话说，它是构成美的图形之间，无论在质的方面或量的方面均无矛盾，而且彼此被赋予了秩序的状态。玉田泥玩具在着色方面讲究的是“软靠硬，色不楞”。把大红、深绿、深蓝、黑色称为“硬色”，把加过粉的天蓝、粉红、粉绿、淡黄称为“软色”。在给泥人上色时，要注意这些“软”
、“硬”颜色的搭配，不要把大绿和深蓝或是大红靠在一起，中间必定留出底色或是在中间调以软色。比如画小媳妇的衣服，上身画上红袄，下面就加粉蓝裙子或是下面是粉蓝裙子，上身是粉红上衣，腰间可加一条深蓝腰带，或用黑色勾勒出领口和袖口，就会显得软中有硬，看上去对比强烈而又不会使颜色显得生硬。还有一种使颜色调和，安定的办法，就是利用颜色间的叠加和覆盖，比如在白色的底子上涂上蓝颜色，再在蓝颜色上面涂一块小面积的黄色，这样看上去这块蓝色就相对减弱了，与黄色重叠的部分便显示了绿色。比如给泥孔雀上色，在白色的孔雀肚子上画上粉色的翅膀颜色，再在粉色的翅膀上用红色勾画出羽毛，红黑相间的翎毛，桔色的脖子，红嘴，绿色的尾巴，形成了一只五彩斑斓的泥孔雀(图6)。
玩具的造型，一方面有现实的感性特征，另一方面则富有创造者主观形态的理想品质。在玩具造型的世界中，人们始终是主宰着来自现实世界的不同素材，从而形成了一个自由随意的审美境界。
玩具中天上地下、水中陆地、人神鬼怪、飞禽走兽、过去未来、宏观微观、物性心性浑然一体，宇宙万物完全是以人类为中心，景观的时空秩序完全为自我所创造决定。它们脱离了透视原则，解剖知识和因果逻辑的限制。总之，泥玩具的造型是玉田老百姓对待现实世界的能动认识态度。把现实素材注入自己主观意识的框架，使之按照自己的意志重新构造自由的艺术世界。这样人们一次又一次的超越现实，走向自己的审美境界中。
玉田泥玩具这种源于生活的艺术形式，并不是自然实物的简单模仿，而是在人们精心的制作中赋予了丰富的文化内涵，是集体意识的凝聚。用“以象寓意，以意构象”来造型，而不是依据客观的自然形态来造型。没有情志是不能动人的，也就不可能产生感染力，情志是感染力产生的源泉。朴素的玉田人在单调、重复的农耕社会并没有放弃希望与祝愿，他们不可能产生超越生产力的过分奢望，因而其理想愿望等精神活动与物质文明水平是基本和谐的。他们赋予周围事物于生命，认为任何事物都有灵性，构建起以“爱”为核心的心理素质，对长辈，对丈夫，对妻儿，对亲族，对晚辈，对村民的爱心成为他们艺术创作的内驱力与原动力，善良、谦卑是他们普遍的性格，他们的理想是现实的、直观的、渴望达到的，他们通过创造性的劳动，把自己的快乐、哀愁、憎恶、希望、祈求、祝愿等内心情感以玩具为媒介表现出来。
（摘自河北师范大学美术学院民间美术方向2005届毕业论文《玉田泥玩具的文化阐释》）
参考著作：
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《民间美术欣赏》曹小鸥、张晶；
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安琪
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《中国乡土手工艺》高星
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程晓民
李建军
齐鲁书社出版发行
《西汉艺术精神嬗变论》徐华
著
学林出版社 2003年1月第一次印刷
参考论文：
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《中国民间玩具》、《“蜻蜓点水”话玩具》李村松
《论中国民间玩具的审美形式特征》潘鲁生
《乡土艺术》王宇文；
《泥土的音响与韵致—谈玉田民间泥玩具艺术》臧术权《群苑艺友》（1994年7月总第73期）；
《玉田泥塑
古今谈》臧贵中、侯福成《河北文化》（2002年1期）；
http://www.hebfwzwhyc.cn/information/information_view.asp?ViewID=21
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