朦胧诗古已有之，并非当代专属。朦胧诗也不是一种庞大的艺术潮流，如现实主义和浪漫主义那样，成为诗歌文学史上的主要背景。朦胧诗只是诗歌创作中的一种艺术样式。
古人云：诗言志，歌咏言。据说，孔子编诗三百，一言以蔽之：思无邪。孔子过齐，闻韶乐，三月不知肉味。话虽夸张，但也立下了传统：文艺是传道的工具。
诗歌在传统上是表达思想感情的，所不同的只在表现方式上。在中国诗歌史上，唐诗是一座颠峰，在这座颠峰上，李白是一个代表，杜甫是另一个代表——我们通常称之为浪漫主义和现实主义。不过，李白不是完全不现实，杜甫也不是完全不浪漫。李白的《峨眉山月歌》道：
峨眉山月半轮秋，
印入平羌江水流，
夜发清溪向三峡，
思君不见下渝州。
完全是一种细腻的感情，没有多少夸张；但气韵上还是李白的。杜甫的《望岳》道：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
完全是气概万千，令人目摇神弛，若没有下面几联，也可以看作李白的风格。
李白之外，唐朝诗人还有“二李”，——李商隐和李贺——他们的诗歌也很有成就；现在有不少人喜欢李商隐甚至超过了李白。李贺英年早逝，从留存下来的作品看，想象丰富，灵气十足；如果他活的长久些，中国诗歌史上一定会添一道瑰丽的风景。但天妒其才，——这使我们想起了雪莱.普希金和顾城。
杜甫和李白的诗，极大多数都是明明白白的，不同的是一个内敛，一个外放。李商隐和李贺的诗就不同，意思大多都不直白。如李商隐最有名的《锦瑟》——
锦瑟无端五十弦，
一弦一注思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，
望帝春心说杜鹃，
沧海月明珠有泪，
蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，
只是当时已惘然。
古琴有二十五弦的，中间断了才成了五十弦；只有断了的琴弦才够得上李商隐要思念的数。珍珠本身没有眼泪，是思念的人的痛苦想象它成了泪水；蓝田的玉本身不会生烟，是思念的人的焦急幻想它生了烟。这些意思，直接解读是困难的，需要有一些阅历做准备。李商隐这首诗，一般可以看作追忆昔日恋情的题目；但也有人认为是为求官而作。这种解读上的分歧，就是由于诗所表现出来的意思不直白，或者说朦胧。
李贺的诗也多不直白；但又不同于李商隐。李贺的诗多采用神仙灵怪的题材，想象丰富且跳越，诡谲怪异且灵动。所以人称他为鬼才。他的《浩歌》极能表现他的才气——
南风吹山作平地，帝谴天吴移海水。
王母挑花千遍红，彭祖巫咸几回死？
青毛骢马参差钱，娇春扬柳含细烟。
筝人劝我金屈卮，神血未凝身问谁？
不须浪饮丁都护，世上英雄本无主。
买丝绣作平原君，有酒谁浇赵州土。
漏催水咽玉瞻蜍，卫娘发薄不胜梳。
羞见秋眉换新绿，二十男儿那刺促。
这诗若不做解释，一样要陷入神话传奇的泥潭。今日的平地，安知不是昨日的高山？今日的桑田，安知不是昨日的大海？王母的桃花三千年一开，而竟然也开了几千遍，彭祖和巫咸乃是世上最长寿之人；也死了无数回。可见岁月之无情，人生之短促。那么，面对这春日美景，走马劝酒，又当如何呢？不须在悲歌中沉醉，去追逐扬名立万的机会吧！然而那识得人才的平原君又在那里呢？眼见得漏催水咽，卫娘发薄，秋眉换新绿，二十岁的男儿也不能等待呀！
这首诗的意思和李贺的另一首诗的意思是一样的：
男儿何不带吴钩，
收取关山五十州。
请君暂上凌烟阁，
若个书生万户侯！
两相对照，前者朦胧，后者直白。
在李商隐和李贺的诗里，已经包含了现代朦胧诗的一些手法了，尤其是李贺。
二
所以，朦胧诗的第一特征就是不直白。
不直白，在诗人而言，是一种创作习惯或思维习惯；对阅读者而言，增加了解读介入的机会。
那么不直白在艺术上是如何处置的呢？这就牵涉到我们通常所说的“意境”。——所谓“意境，不是通常意义上的对人.对事的表述；而是通过相应的物象来隐喻本意的素材。如白居易的诗，通常是最明白不过的；但也有例外——
花非花，雾非舞，夜半来，天明去。
来如春风几多时，去似朝露无觅处。
通篇看完，没有一个确定的物象，只有几组朦朦胧胧的意象。象这样一首诗，几乎可以当谜语来解。在此，一定要指出一个词：意象。意象和意境有异曲同工之处；只是意境所指的是代替本意的具体的物象，而意象则是包括意境在内的也可以是抽象的物象。意象是现代诗歌创作的不可或缺的素材和手法。
有两句名诗道：
曲终人不见，江上数峰青。
后人把它誉为表现“空灵”意境的佳句。没有人，唯有山，只不过是静寂；而人是在曲终之后离去的，就有余音绕梁的感觉。
要使一个意思不直接表达出来，那就要选择一个相应的物象来代替。我们通常所说的比喻，就是由一个要表达的主体和一个相应的喻体来组成，只是这两者是并立的，中间有一个连接两者的喻词，如“象”，“仿佛”，“好比”等等。如果抽取中间的喻词，就成了隐喻，—— 如余光中的《乡愁》：
小时候
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
……
这里，乡愁是主体，邮票是喻体。而如果再隐去主体，那么，就成了借喻，——如闻一多的《死水》：
这是一沟绝望的死水
清风吹不起一点漪沦
不如多扔些破铜烂铁
爽性泼你的剩菜残羹
……
这里的主体和喻体合而为一，是借喻体来完成主体的表述。从这个例子可以看到不直白的最基本的要素。但这还不是朦胧诗或现代诗歌最经典的表述法则。最经典的表述法则是找到与主体对应的喻体——意境或意象——而将主体整个消化或隐去。波特莱尔称此为：“契合”，——即主客观的对应，化抽象为意象。——如顾城的《弧线》：
鸟儿在疾风中
迅速转向
少年去检拾
一枚分币
葡萄藤因幻想
而延伸的触丝
海浪因退缩
而耸起的背脊
以上，题目是抽象概括，而诗是一种意象具体的对应。我们也可以把题目看作原来要表达的主体，把整个诗的表述看作经过选择的喻体。
由此，我们得到了两组不同的表述法则——传统的和特殊的（包括朦胧的）：
传统的表述：
主观意念——比喻——客体（喻体）
朦胧诗和现代诗歌抽取了中间环节并消化了主观意念（主体），只留下喻体：
主观意念=客体
有一点需要指出，在西方现代诗歌潮流中，并没有一个“朦胧诗”的说法。
这就是解读习惯不同的缘故。西方现代诗歌的许多流派，如：象征主义，印象主义，表现主义，后现代主义，未来主义等等，都被视为不同的艺术表现形式，而不作总的囊括。
“诗贵曲”，历来是诗歌创作的重要法则；但由于我们在一个时期提倡的崇尚写实的风气，使我们远离了这个法则。我一直以为，在艺术上（包括诗歌），写实或不写实，只是创作习惯和方式上的区别，并没有优劣之分。从艺术发展的角度说，非写实的方式逐渐要压倒写实的方式。
三
由于在朦胧诗中，意象（喻体）取代了主体（本意），所以在解读者来看，就有了多个不确定的层面或者说朦胧的境界。我们把这种情况称为：形像大于真实。——即艺术形象所包含的意义要大于艺术形象本身。比如对于《红楼梦》的解读，鲁迅有一个很精辟的譬喻：（大意）道学家看到了淫，佛学家看到了因果，阴阳家看到了风水……而《红楼梦》还是一部写实的作品。
朦胧诗的第二个特征就是多种意蕴和层面的同时存在。这在诗歌创作中也称作“能指和所指”的作用。“能指”，即艺术形象所包含的各种意义；“所指”，即艺术形象本身。例如阿波列奈尔的《有》：
有几座顶呱呱的小桥
有我为你跳动的心
有一个女子在路上忧忧郁郁
有一所小屋在花园中
有六个士兵发疯似的玩
有我的眼睛寻觅你的倩影
有一处可亲的小树林还有一个年老的地方军
在山丘上撒尿当我们打哪儿经过
有一个诗人他在想念小萝
这里，意象是第一个层面，它给读者的初步印象都为独立分散的事件。然而无论这些事件多么不相干，最终不能排除“有一个诗人他在想念小萝”。这是诗的第二个层面，即所谓“所指”。再由于诗的意象的含蓄和不确定，使得观赏者更多的介入，这便是第三个层面，即所谓“能指”。
能指和所指在诗歌中间所占的位子或分量究竟怎样最合理，这关系到诗歌的艺术效果。但这个分寸不是很好把握的。像以上所例的那首诗，能指的成分要多一些，故而解读的难度要大一些。从这个意义上说，尽管朦胧诗或现代诗歌需要借助意象（喻体）来表现本意，但意象一定要准确，也就是“契合”一定要自然密切。以上所举的顾城的《弧线》，是以四组意象来指向一个主体，而且是并立的。阿波列奈尔的《有》则是用五个意象，中间穿插两个本身意象，来铺陈最后的本意。
那么从单纯的角度说，诗的意象最好是单层面的。以顾城的《一代人》为例：
黑夜给了我黑的眼睛，
我却用他寻找光明。
这里，黑夜的黑与眼睛的黑对应；而一代人寻找光明的内心和眼睛寻找光明的特性对应。这个“契合”是最自然精妙的，一点没有斧凿的痕迹 。 朦胧诗讲究意象（意境）的巧妙设计，讲究主客观的“契合”，就是为了达到“义生文外，秘想旁通”的效果。如：
千山鸟飞绝
万径人踪灭
孤舟蓑笠翁
独钓寒江雪
整首诗就如一幅图画，它以：“绝”，“灭”，“孤”，“独”，来勾勒一种静寂脱俗的氛围。他在给了我们一种视觉的感受外，还给了我们一种心灵上的刺激。
朦胧诗不光要多层面，还要立体的构建。多层面是同一意象的所指，隐含多个能指；而立体，则是不同意象的能指，表达单纯的所指。比如顾城的《弧线》，是用四组意象（能指）描述同一主体（所指 ）。
四
朦胧诗的另一大特征是“模糊性”。模糊性在于意象的选择。如李商隐的不少无题诗，初看都涉及情感，但也可以解释成另外的含义。
西方象征派的诗歌，最早是受印象画派的影响。影响派绘画不满足传统画派对光的认识和应用，而是强调抓住光在物体上稍纵即的特性。保尔*塞尚,乔治*修拉,和凡高的绘画实践给了象征派诗歌以启发,——既然传统的用光可以分解组合，表现为分裂和模糊性，那么，在诗歌中，为什么不可以运用稍纵即逝的意象来表达主观的意思？
从创作的特征来说，模糊性有内省的特性。和传统的表述不同，这种诗歌的表述，强调刻画个人的感受和内心世界，强调用物质感的形象，通过暗示，对比，烘托和联想来传送主题。如瓦雷里的《风灵》：
无影也无踪，
我是股芳香，
活跃和消亡，
全凭一阵风。
无影也无踪，
神工或碰巧？
别看我刚到，
一举便成功。
不识也不知？
超群的才智，
盼多少偏差！
无影也无踪，
换内衣露胸，
两件一刹那！
风的流动性几乎不可触摸，一般用风吹树枝或风吹沙尘来形容，但这只是流于外在的表述。瓦雷里的表述则进入了内心，——这最后一段：“换内衣露胸，两件一刹那。”纯粹是个人的内心体验。在中国现代诗人中，也有不少善于运用这种方法的，如卞之琳的《断章》：
你站在桥上看风景，
看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
这诗虽小，却是意境悠远，包含着很深的人生哲理。表面上看，是诗人触境生情，写一时之所见所感，但实际是却是诗人生活体验的瞬间“契合”。意象虽不是心中固存的素材，但抓住意象却需要生活的积累和感悟。
内省不完全是诗歌本身的工夫，是一种思维习性；这种传统由来已久。陶潜的名句：“采菊东篱下，悠然见南山”，就是经典的瞬间“契合”。但是这种“契合”并不真是诗人的偶然所得，而是一种有目的的内心观照和相应事物的瞬间碰撞的结果。再看王维的《积雨辋川庄作》：
积雨空林烟火迟，
蒸藜炊黍饷东葘。 （起）
漠漠水田飞白鹭，
阴阴夏木啭黄鹂。 （承）
山中习静观朝槿，
松下清斋折朝露。 （转）
野老与人争席罢，
海鸥何事更相疑？ （合）
苏东坡曾说：王维的诗是“诗中有画，画中有诗”。此诗可说是最好的印证。
诗的首联写雨后山林，乡民习俗；颔联写眼前景观，鹭舞鸟鸣；颈联写自己的行止，也是情绪的表达；尾联写内心感慨，是对全诗的关照。这诗的第一个层面是景的铺陈，除尾联为抒情外，前面三联都可以看作一幅画。这三幅画由动静之间描绘出一派相对宁静闲适的氛围。与王维的其他诗歌相比，这首诗是最富有诗情画意的；然而却是相对含蓄的。诗的第二个层面其实就是由尾联所透露出来的意思。前面三联突出一个“静”字；而后面一联则又蕴含了一种欲静不能的意思：我已与世无争，你这么明白的海鸥为什么还要怀疑我呢？
五
由内省又引出了朦胧诗的另一个特征：诗句的跳跃性。
以写实和描摹事物细微见长的艺术，通常恪守事物外在的逻辑，虽然直白，但无法进入事物的内心世界。现代艺术对传统艺术的挑战，就是从“外”而“内”的；诗歌也不例外，甚至是走在最前面的。以李白和杜甫相比，可以说，李白是偏重感情的，而杜甫则是偏重外形的。所以李白少拘束，多神采；杜甫则多凝重，少轻狂。李白的《行路难》道：
金樽清酒斗十千，玉盤珍饈值萬錢。
停杯投箸不能食，拔劍击柱心茫然。
欲渡黃河冰塞川，將登太行雪满山。
閒來垂釣碧溪上，忽復乘舟夢日邊。
行路难！行路难！多歧路，今安在？
長風破浪會有時，直挂雲帆济滄海！
此诗初看似乎没有不明白的地方，但细细品味却有些周折，因为中间的跳跃太多——一个爱喝酒的人面对昂贵的酒器和美酒佳肴竟然“停杯投箸不能食”，而且“拔剑击柱心茫然”这是第一重跳跃。为什么呢？因为要想渡黄河和登太行都不可能。既不可能，那么就坐下来钓鱼吧，这是第二重跳跃。可是钓着鱼忽然又乘着船到了日边了，这是第三重跳跃。但梦总是要醒的——行路还是难哪！……但不管怎样，总有一天我要乘风破浪，直达大海的，这是第四重跳跃。这几重跳跃，都反映了诗人内心的焦灼和迷茫。
现代诗歌中，情绪的跳跃被当作必要的有意识为之的手段。如梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》：
中国，我的钥匙丢了。
那是十多年前，
我沿着红色大街疯狂地奔跑，
我跑到了郊外的荒野上欢叫，
后来，
我的钥匙丢了。
心灵，苦难的心灵，
不愿再流浪了，
我想回家，
打开抽屉、翻一翻我儿童时代的画片，
还看一看那夹在书页里的
翠绿的三叶草。
而且，
我还想打开书橱，
取出一本《海涅歌谣》
我要去约会，
我向她举起这本书，
做为我向蓝天发出的
爱情的信号。
这一切，
这美好的一切都无法办到，
中国，我的钥匙丢了。
天，又开始下雨，
我的钥匙啊，
你躺在哪里？
我想风雨腐蚀了你，
你已经锈迹斑斑了。
不，我不那样认为，
我要顽强地寻找，
希望能把你重新找到。
太阳啊，
你看见了我的钥匙了吗？
愿你的光芒，
为它热烈地照耀。
我在这广大的田野上行走，
我沿着心灵的足迹寻找，
那一切丢失了的，
我都在认真思考。
这里的总的意象可以比做一个失学的孩子或一个流浪儿要找回他丢失钥匙的过程。第
一节是叙述因狂热而丢失钥匙的过程，第二节转到由于心灵的痛苦而不愿再流浪。第三节则跳到寻找爱情的话题，——也就是寻回本性的含义。第四第五节又跳到寻找钥匙的过程，——可以视作反思的含义。最后一节是前两节的延续；但又不同于前两节，——是跳出了外在的寻找而进入了内心，也就是全诗的主题。
跳跃的情绪，可以增加诗歌的张力，丰富诗歌的可读性。
跳跃的情绪，可以增加诗歌的张力，丰富诗歌的可读性。 |
狗仔卡
发表于 2010-9-4 17:43
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