论二十世纪前半叶现代汉诗的形体建设
来源：王珂博客 http://blog.sina.com.cn/wangkepoetry
(2007-09-11 23:39:18) 二十世纪是现代汉语诗歌（通称新诗、白话诗或现代汉诗）成为主流诗歌的时代。二十世纪上半叶，是新诗的文体建设最重要的时期，特别是在二十年代中期，随着新诗的建筑美和音乐美重到新诗人诗论家的肯定，成为新诗文体建设最重要的两大内容。特别是诗的形体，即诗的视觉形式成为诗人们关注的重点，重视诗的排列，构建诗的造型美、建筑美是新诗从打破旧诗格律形式的革命中进行现代汉语诗体重建的重要内容。重视诗的形体是新诗摆脱政治革命和文化运动等非诗因素的束缚，回归艺术本体的重要行为，是新诗真正成为“诗”的重要手段，使诗的审美性、艺术性得到体现，是新诗的文体成熟得以真正建立的重要标志。但是由于现代中国动荡不安，革命、战争接连不断，新诗负载了过重的社会职能，新诗的形体建设之路曲折。
从“作”诗到“做”诗：二十年代诗风大转向
新诗初期“破旧未立新”、“破体不建体”的“自然”作诗法流行。胡适认为做诗全凭自然，追求语气的自然节奏、每句内部所用字的自然和谐，有什么题目做什么诗，诗该怎么做就怎么做，甚至认为作诗如作文。康白情认为新诗重在精神，只要自然的音节，诗要写，不要做，要打破格律和文法底偶像，有散文的语言和散文的诗风。1920年2月16日夜郭沫若给宗白华写的信也认为“自然流露”为上首：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strai，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵之喊叫；那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。……我想诗这样东西似乎不是可以‘做’出来的。”[1]俞平伯1920年12月14日于杭州写的《诗底自由和普遍》是对五四时期的自由诗以“自由”为首要品质的诗潮的总结：“我对于做诗的第一个信念是‘自由’诗的动机只是很原始的冲动，依观念的自由联合，发抒为词句篇章。我相信诗是个性的自我——个人底心灵底总和——一种在语言文字上的表现，并且没条件没限制的表现。……我最讨厌的是形式。……诗人原不必有学问，更不是会弄笔头，只是他能把他所真感着的，毫无虚饰毫无做作的写给我们。”[2]虽然他在此用的是“做”诗，但“做”的自由度与郭沫若的“作”并无两样，都是追求情感的自然流露和形式的自然天成。《新潮》很早就有给新诗“造体”的愿望。如《新潮》第1卷第5号转载他发表于《每周评论》上的《背枪的人》和《京奉车中》两首诗时加了按语：“我们《新潮》登载白话诗业已几期了，其中偏于纯粹的摹仿者居多。我想这也不是正常趋向。我们应当制造主义和艺术一贯的诗，不宜常常在新体裁里放进旧灵魂——偶一为之，未常不可。所以现在把《每周评论》里的这两首诗选入作个模样。”[3]
新诗早期的无章法、格式单调是很多人的共感。白话诗也应该有不同于文的精美形体很快成为大家的共识。新诗选本《时代春秋》的编者卢冀野在 1928年指出新诗的普遍缺点有六：“一，不讲究音节，二，无章法，三，不选择字句，四，格式单调，五，材料枯窘，六，修辞糁杂。”[4]针对新诗无诗体、无相对合理的艺术标准而出现创作上的粗制滥造倾向，五四以后，一些有识之士主张适当规范新诗。胡适也对早期的“作诗如作文”极端方法有所修正，强调新诗的音节的重要性，要求用具体的做法。如他在1921年5月写的《四烈士冢上的没字碑歌》就初具诗形，一个四个诗节，每个诗节形体只有极小差异，其中第一、二、三个诗节的最后四句完全一样。
刘半农主张要破坏旧韵重造新韵、增多诗体和以方言填词。他进行过无韵自由诗、散文诗、民间歌谣体、长诗、小诗等多种形式的实验，想从外国诗歌、传统诗歌和民间诗歌中寻找建设新诗的良方。尽管俞平伯他在1919年10月《新潮》第 2卷第1号上发表了《社会上对于新诗的各种心理观》认为：“新诗万不可以放进旧灵魂，已如上面所说。思想革新，全在个人自己的努力，不是有一定条件的，但表示思想的方法，却可以说一说，我常觉得有两种毛病，做诗很容易犯。第一，做诗最怕平铺直叙没有包含。用无数句子来表示一点简单浮浅的意思，读的人一看就知道，再看就索然，这种‘嚼蜡’的诗大可少做。”[5]他做诗时“不愿顾及一切做诗的律令”，却反对新诗没有任何限制“信口由之”地做诗，强调用字要精当、做句要雅洁，安章要完密，音节务求谐适。沈尹默精通书法及古诗，讲究诗的含蓄和音节的形象性，追求意境新颖，音律和谐。主张诗是平民的刘大白很多诗都适当运用了旧诗的形式，他是最早明确强调诗的形体建设的诗人之一，认为中国诗篇外形律的中心就是整齐律，认为“偶然采用一点旧诗底外形律，只消用得恰好，也仍然不失其为新诗。”[6]闻一多主张提高诗的艺术质量，吸取古代诗词的音乐美，认为自然的音节最多不过是散文的音节，散文的音节没有诗的音节那样完美，他把没有音节的诗和用别国文字写的诗都归入坏诗之列。尽管宗白华对郭沫若十分推崇，但他从艺术的角度修正了郭沫若的“诗不是做出来的”的主张，认为诗人既要有“能写出”的境地，也要有“能做出”的境地，诗是艺术，离不开学习和训练。他也是最早重视通过诗的排列来建设诗的形体的人之一，主张新诗的‘形’得有图画的形式的美。发表于1920年2月《少年中国》第1卷第8期的《新诗略谈》认为：“诗的定义可以说是：‘用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。’这能表写的、适当的文字就是诗的‘形’。换一句话说，诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造；诗的‘质’就是诗人的感想情绪。”[7]
王统照也反对诗是写出来的说法，认为这将使青年产生新诗容易写的想法，不利于新诗艺术的质量。朱自清认为“诗是写出来的”后来让很多人误解了，生出许多恶果来。朱湘甚至认为胡适的诗不足以做大家的模范，没有一首不是平庸的。穆木天也因为胡适给散文的思想穿上了韵文的衣裳而称之为中国新诗运动中最大的罪人。他在1926年1月4日给郭沫若的信中说：“中国人现在作诗，非常粗糙，这也是我痛恨的一点。……我们要求诗与散文的清楚的分界。我们要求纯粹的诗的Inspiration。……中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。”[8]
二十年代是二十世纪新诗最重视形体的年代，理论与创作都出现了繁荣。特别是出现了很多具有造型美的诗作。如叶善枝的《一笑》[9]和潘漠华的《三月五日晨》[10]。二十年代中期是新诗由草创期的粗糙向精致转变的重要时期，诗的艺术性得到高度的重视，诗的音乐形式的排列形式都得到重视。很多诗人或诗派都进行了卓有成效的形体实验。如宣称要把创格的新诗当作一件认真的事情做的“新月”派诗人重视诗的格律形式和诗的排列美，渐渐形成一种新的主流诗体。1926年闻一多在《诗的格律》中说：“但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一层具体的印象——这是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意还是无心的，我们都应该感谢他。因为这样一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力又添上了一支生力军，诗的声势更扩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”[11]闻一多所说的“建筑的美”和穆木天提出的“造型的美”异曲同工，是新诗史是最重要的形体建设“术语”，提出的时间都在1926年。由此可见1926年是新诗史上诗的形体建设最重要的一年。
朱湘、穆木天等诗人写出了多首具有较好的视觉效果的新诗。在构建新诗体的过程中，他们都借鉴了域外诗歌。在借鉴过程中，都对外来诗歌进行了“形异”。如穆木天十四行诗《苏武》对外来的格律和句式都十分严谨的十四行诗进行了“形异”，特别是用空格来取代标点是一大变革。
这一时期产生了较多形式优美的诗作。李遇安的《昆明湖边独步》[12]的形体美和音乐美依靠两种手法完成。这首诗发表于1926年9月25日北京未名社出版的《莽原》半月刊第1卷第18期上。为了表达低沉缠绵的情绪，诗人采用了一个诗句包含两三个短句的形式，是对传统古典汉诗和流行的白话新诗、甚至当时译进的外国诗歌，特别是英美诗歌的一个诗句由一个句子组成的惯例的打破。朱湘的《采莲曲》[13]和《日色》[14]也是既重音乐形式也重排列形式的杰作。李金发的《晨》的句式和排列也很奇特。此诗的原始排列是竖排顶格，每个诗行由几个散文化的句子组成，大多数诗行的最后一个句子都被分割成两部分，分别置于前句末和后句首。这与中国古诗和当时的新诗都有的一句一个诗行，每个句子一般完整地置于一个诗行中的惯例颇异。因为顶格，无论是当时的竖排和后来的横排，都强化了它是“诗”而不是“散文”的文体特征。因为如果是散文，按照散文的书写的惯例，首行必须退后两格。如果把这段“文字”按散文排列，即首行退后两格，一个完整的句子不分割成两行，其文体特征完全就是“散文”而不是“诗”。李金发在多首诗中采用了《晨》一样的排列方式，如《微雨》[15]。宝塔体是古代汉诗重要的形异诗之一，受其影响，加上楼梯形是日常生活中的形体，因此，很多新诗诗人都将诗梯形排列，即使在新诗受到马雅科夫斯基的“楼梯体”影响之前，梯形排列已成为新诗重要的图案之一。如北京未名社出1926年9月10日出版的《莽原》第一卷第十七期刊登的渭华女士的《雨后的湖边》，其形体设计都极具匠心，以第一个诗节为例：
一阵急雨，
卷起地上的炎热和尘灰，
追向驶去的电雷，
遗下无限的润泽与清凉，
欢迎着西方云里射出的金辉。
穆木天却是新诗史上对诗的形体建设贡献最大的诗人之一，主张诗应当兼有造型与音乐美，追求在形式上有统一性的和持续性的时空间的律动的“纯粹诗歌”。穆木天是最先用空白取代标点的新诗人：“韵以外，我对‘句读’有一点意见。我主张句读在诗上废止。句读究竟是人工的东西。对于旋律上的句读却有害，句读把诗的律，诗的思想限狭小了。诗是流动的律的先验的东西，决不容个东西打搅。把句读费了，诗的朦胧性大，而暗示性因越大。”[16]他的诗大多不用逗号和句号，甚至通篇不用标点，还通过语言符号的有机排列在诗行中留下一些空白。中国艺术，特别是绘画书法有重视“空白”、用“空白”来表达言外之意的美学传统。“含糊这一感受使许多人困惑。以我们的文化来说，形象是最重要的，背景却往往可以被删除，被认为是无所含意的东西。但从东方的人的观点看，失去了一方，另一方也就不复存在。太极图表达了形象／背景互相依赖的典型中国式概念。正是由于这一概念，东方思想以容忍斗争和矛盾为特征。由于这种态度，东方思想接受感觉组织上的二元论（dynamicduality)。东方的艺术家，基于这一观点，常常在画里留出珍贵的空白来表示一些含意深邃的东西。”[17]他写出了现代诗史是最具有形体感（音形兼备）的《苍白的钟声》。这首诗极具有形体感。给人的印象是每个诗顿都如朦胧缈茫的钟声，钟声点点，散布在时空中。竖排的暗示效果更好一些，更有立体感，仿佛钟声受地心引力在空中回荡后自上而下地落下，很有动感。单一的、平面的、散漫的语言符号成为了多维的、立体的、整体的情感符号，充分体现出汉语文字及词汇的形意相生的功能和强烈的立体视觉感，增加了语言的暗示效果，确实产生了诗人所希望的统一的持续的“时空间的律动”。
战争妨碍诗体建设却不能终止美的追求
“抗战时期的新诗，由于宣传的需要，更因为左派的鼓吹‘通俗化’，所以数量虽然很多，质地却并不高。再有一个现象，那就是诗人尽管写诗，而非诗人的诗却占了极大的比重。”[18]即使在抗战时期，新诗出现大众化倾向，诗的形式，特别是在唯美主义诗歌被轻视的情况下，不再写“纯诗”，身为抗战新诗歌主要的理论倡导者和重要的创作者的穆木天仍然重视诗的形态问题。他在1938年6月30日写的《诗歌创作上的表现形式的问题》一文中结论：“诗，是要凭藉语言的形象和声音，去表达它的内容的。诗的语言中的音响的考察，是一个诗歌工作者所要注意的。诗人能运用合乎他的感情的波动的语言的节奏，他的诗就会发生声音的有力的效果的。”[19]这段话既说明穆木天对新诗的形态的重视，也说明外国诗人对中国新诗人的影响。但是不难发现穆木天更重视诗的音乐形式。因为他当时大力倡导诗大众化诗歌，特别是朗诵诗。在通常情况下，大众诗歌更重视音乐形式，贵族及文人诗歌更重视诗的视觉性。当现实需要诗歌由文人自得其乐的唯美艺术向安国兴邦、济世救民的现实生活，特别是承担起民族解放救国的责任的“宣传”的大众艺术转化时，诗人是很难静心追求形体美的。
穆木天的诗歌创作之路既是现代多数文人诗人的代表，也呈现出二十世纪，特别是前期新诗的形体建设及艺术追求的演变轨迹。他的在二十世纪上半叶的新诗创作经过了作诗如作文——作诗如作散文诗——作诗如作诗——作唯美的形式感极强的文人诗——作音乐感强的实用的利于宣传的大众诗四个阶段。换言之，新诗人在激进的“白话诗运动”中为了显示革命性极端地反叛旧诗，渴望真实实现“诗界革命”领袖黄遵宪的“我手写吾口，古岂能拘牵”，让诗“适作于今，通行于俗”的理想，作诗如作文地写诗。作诗如作文一段时间后，很快感觉到诗文有别，恰逢外国散文诗和自由诗运动也较繁荣，散文诗从1915年起就大量译介进中国，新诗人们便视散文诗为新诗的体裁甚至出路。尽管散文诗比散文有诗味，更接近诗的本体，但是随着新诗人文化水平及艺术修养的提高，特别是创作技巧的增加，也随着除散文诗以外的外国诗歌，特别是有很多不是无韵无体的“自由”诗，如歌德、海涅的诗作被大量译进，再加上一批从域外归来的学者诗人，如闻一多、宗白华、梁宗岱、朱光潜、穆木天、王独清、李金发等人的诗论文章和诗歌创作，使国内诗坛对自由诗，特别是散文诗是同时期外国诗歌的主流诗歌、外国也在进行同中国同样大规模的“自由诗运动”的流行观念发生质疑，要求诗写得像诗及诗人写的应该是诗而不是散文，甚至不是散文诗的诗观渐渐得到共识，作诗如作文、把散文诗当散文作甚至作诗如作散文诗的诗风得到适度纠正，出现了散文诗与诗的分流，特别是以“分行”等形体来确定起新诗与散文、新诗与散文诗的差别。文人的审美的艺术诗风开始主导诗坛，出现了“新月”等艺术性较强的诗派，诗的文体建设，特别是诗的音乐形式和排列形式建设得到了重视，新诗逐渐摆脱社会思潮及意识形态的束缚，回归艺术本体，其艺术性及审美性得到凸现，诗的形体建设成为具体体现。
为了宣传全民抗战，受接受者的文化程度、战争带来的快节奏生活等实用性目的的影响，很多诗人都降低了艺术品位，不再追求形式至上的唯美创作，诗的形体建设的文人性、审美性和艺术性受到影响，大众化通俗形式得到倡导。但是抗战时期新诗的形体建设和唯美追求并没有消失，也有诗人创作出了形体优美的新诗。“抗战时期的诗坛，虽说以朗诵诗为其主流，但以人生、自然为主题的纯诗人亦不是绝无仅有，……张秀亚女士便是其中之一。”[20]“民国二十九年，她写了《水上琴声》，这时她已无意依傍前贤，独自脱颖而出，创造了一种新的形式和内容。在这首长达五百行的叙事诗中，她以琴声的高低和水波的起伏，形成文字的排列，诗韵以模仿琴声和水声为主。这样的叙事诗，好像还很少有人尝试过。所以当这首长诗最初在辅大校刊上发表后，在当时北方许多爱国的大学生中形成了一阵轰动。”[21]“她的这首诗，不但语言极富音乐性，文字亦带着熠熠的光彩，在外型上更具备绘画的美。除此外，对于意境的构想，内容的剪裁，形象的捕捉，也都有极高度的表现，达到了艺术创造的颠峰。”[22]以长诗《水上琴声》的一节诗行为例：
（略）
四十年代上半期更是以大众化的抗战诗歌为主流的，无论是平民诗人还是文人诗人、民间诗人还是官方诗人，绝大多数都极端重视诗为战争服务的特殊职能，用大众喜闻乐见的诗体，甚至是民间诗体写诗，虽然艾青、何其芳、方敬等诗人再三强调即使面对以农民为主的大众读者，写抗战题材的政治抒情诗或者叙事性长诗，也要重视诗的表现方式及技巧，很多诗人却过分强调诗的内容。只有少数人致力于文人抒情诗体的建设，特别是重视诗的语言形式。“40年代是一个动荡的社会，到街上去，街上有太多的社会事物等待诗人去写，战争、流血，和‘逻辑病者的春天’。但40年代的诗人并没有排斥语言艺术世界所提供出来的语言的策略，除了文字、格律（由闻一多提出到现代格律诗的讨论另有一番衍化，在此不能细论）、形式、节奏的凝炼之外，便是诗质的营造……”[23]尽管中国文化具有强大的“同化”外来文化的能力，但是来自英语诗歌、法语诗歌和俄语诗歌等域外形异诗也极大地影响了中国的新诗诗人。以“楼梯式”为例。它由法国未来派诗人阿波里耐尔首创，很快风行世界。中国的未来派诗人也深受其影响，如始终坚持未来主义诗歌实验的鸥外鸥1943年出版的《鸥外鸥诗集》中的一些诗便借鉴了法国未来派的排列形式。如1942年他发表于《诗》月刊上的《被开垦的处女地》一诗不仅打破了新诗的常规排列，还运用了不同的印刷字体，如在诗中使用不同型号的“山”字来突出“重重迭迭包围了十万人的桂林”的山的立体形象。以诗的开始一段为例：
山
山
山
东面望一望
东面一带
山
山
山
西面望一望
西面一带
山
山
山
南面望一望
北面望一望
都是山
又是山
山呵
山呵
山呵
屋前屋后都是山
窗外门外都是山
街头巷尾又是山
四周围都站着突兀的山
骆驼的背的山
重重叠叠
包围住了四十万人的桂林
“中国文字中的‘山’的三条竖划，它们不仅暗示出山峰，而且通过自身的‘起伏’（三条竖线不一样长），使这种描绘更加生动真实。”[24]汉字“山”本来就是一个极有具象性的文字符号，再在诗中巧妙地排列运用，特别是还采用了把“山”聚合叠加的方式，即立体派诗人常用的“意象叠加”方式，桂林山城的形象就更逼真了。
在抗战及稍后的诗歌中，即使是宣带有政治宣传性质的通俗诗的大众诗人，也有一些人较重视诗的形体，如马雅科夫斯基的“楼梯体”影响了中国新诗的形体建设，形成了“田间体”。田间的诗很重视诗形的建构。以希望社1947年版的《给战斗者》中的《自由，向我们来了》为例：
悲哀的
种族，
我们必须战争呵！
九月的窗外，
亚细亚的
田野上，
自由呵……
从血底那边，
从兄弟尸体的那边
向我们来了，
像暴风雨，
像海燕。
但是战争期间诗的形体追求远远不如和平年代受到重视，即使像田间重视形体，也是在“形式为内容服务”的原则下进行的。在特殊时期，这种急功近利的行为可以理解。值得庆幸的是，在四十年代前期有“西南联大诗人群”，后期有“九叶诗人”等为代表的一些文人诗人进行了一些诗体实验。但是这些实验不如二十年代诗人那样重大。为战争服务的诗歌也产生了一些大众化诗体。 | 
狗仔卡
发表于 2011-6-4 16:06
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